Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Geréb Anna Gúzsba kötött lírikus

2014.03.15

 

Geréb Anna

Gúzsba kötött lírikus

 

Kulákellenes propagandafilmeket rendeltek tőle, együttérző filmkölteményeket készített. Stílusában a népi naiv művészet és a szovjet avantgárd technikái ötvöződtek.

 

 

Valljuk be: nem értjük Dovzsenkót. Hiába, ő a harmadik az Eizensteinnel és Pudovkinnal alkotott híres „orosz rendezőtriászban”. Festői képei, szabálytalan, aszimmetrikus beállításai, lassú tempója, misztikus-allegorikus történetei, stilizált, patetikus színészi gesztusai, emelkedett szövegei mind-mind vonzanak és taszítanak egyszerre. Mintha egy furcsa Aesopus-mesét hallgatnánk, és mást látnánk, mint amit nézünk, valamilyen nyugtalanító-fenyegető sötét veremmel a közepén, amelynek feneketlen mélységét érzékeljük, de nem látunk bele igazán.

 

*

 

Alekszandr Petrovics Dovzsenko 1894. szeptember 11-én (a pravoszláv időszámítás szerint augusztus 30-án) született Ukrajna csernyigovi kormányzóságának Szosznyica nevű falujában, analfabéta kisbirtokos földműves családban. (Így később saját családja és népe kultúráját gyűlöletessé téve kellett – volna – uszítania a „kuláktalanítás” agitkájának szánt Föld című remekművében!) A felnőttkort a tizennégy gyermek közül összesen ketten, ő és orvossá lett nővére élték meg. Szasko (az Alekszandr – ukránulOlekszandr – beceneve) a tanítóképző abszolválása után (1914) a kijevi egyetemre, majd kereskedelmi főiskolára ment, ahol 1917-ig tanított természettudományokat és – tornát. A rövid ideig önálló Ukrán Köztársaság megalakulása, illetve a Szovjetunióhoz való csatlakozás feszült időszakában (1918 és 1922 között) kezdetben a „nemzeti bolsevikokat” segítette, majd a Vörös Hadsereg mellé állt. Kivette részét a kommunista propagandamunkában – jóllehet a pártba nem lépett be, közreműködött a Közoktatásügyi Népbiztosság kijevi osztályának megszervezésében. 1921–23 között diplomata, konzuli tisztviselőként szolgál Lengyelországban és Németországban. Ekkor kerül aktív kapcsolatba a művészetekkel: otthagyja a szolgálatot, és beiratkozik egy müncheni képzőművészeti stúdióba. Hazatérve karikaturistaként keresi kenyerét egy harkovi napilapnál és versekkel, amelyekkel elhíresül. Közben be-belátogat a helyi filmgyárba, ismerkedni. Még ugyanebben az évben – 1926 – maga is kipróbálja a filmezést – az odesszai filmgyárban kap először lehetőséget a rendezésre. (Pályamódosításában a legnagyobb szerepet Julija Szolnceva, az 1924-es Aelita című Protazanov-film szépséges sztárja játszotta, aki ezentúl hitveseként végig társa marad.)

Legelső filmgyakorlatát, a Vászja, a reformer (Vaszja-reformator) című „pionírkomédiát” Dovzsenko még segítséggel forgatja, A szerelem gyümölcsét viszont (Jagodka ljubvi, 1926) már maga írja és rendezi. Ezt a kedves, szelíd burleszket tekinthetjük vizsgafilmjének. Sikere van, bár egyedülálló, sajátos stílusa itt még rejtve maradt, akárcsak következő, 1927-es művében, A diplomáciai futár táskája című „önéletrajzi forradalmi gengszterfilmjében” (Szumka gyipkurjora). Ebben a rendező színészként is feltűnik, a kazánfűtő kis szerepét osztotta magára.

1927-ben Dovzsenko egy másik filmet is befejez, az ukrán természeti tájra utalóZvenyigorát. Nos, ez az a film, amivel meghökkenti a filmes közéletet, a nézőkről nem is beszélve. Versbe komponált epikus mese, Ukrajna ködbe vesző múltjának legendája a korabeli jelenből nézve, amely szintén a szürrealista metafora része, tele költői szimbólumokkal, tündéralakokkal és szelíd parasztokkal, köztük a Dovzsenkónak oly kedves örök Nagyapóval, a múlt és a jelen, az élet és a halál, a természet és a szellemek univerzális jelképével. Mindez ráadásul az ukrán folklórba oltott német filmes expresszionizmus és svéd-dán misztikus szimbolizmus legváltozatosabb képi eszközeivel, kedélyes humorral habosítva. A hajdani szkíták hagyományozta, ám föld nyelte gazdagságot az öregapó „petljurista banditává” lett unokája, Pavlo hiába kutatja, a másik unoka, a munkás és vöröskatona Timos találja meg – a szocialista építőmunka dolgos hétköznapjaiban. (A mű nem maradt fenn teljes egészében, hiányzik belőle két tekercs, azaz körülbelül 20 perc.)

A film bemutatójáról ismerünk egy élménybeszámolót, Szergej Eizensteinét, az ekkor már világhírű rendezőjét: „Te jó ég! Hogy mi minden nem történik itt! A sejtelmes kettős expozícióból kiúsznak a csónakok; fehér festékkel bemázolják a fekete csődör hátulját; egy ijesztő szerzetest, lámpával a kezében kiásnak a fölből, majd visszatemetnek. A nézők figyelnek. Sugdosnak... A vetítésnek vége. Az emberek felállnak. Elhallgatnak. Mindenki érzi: új filmes került közénk. Stílusának mestere. Műfajának mestere. Egyéniségének mestere. És ezzel együtt a mi mesterünk. A miénk... Közös... Egy ember, aki újat hozott a filmművészetbe. (…) Mellettem áll Pudovkin. Előttünk a nagyszerű feladat: a közönség ránk szegeződő tekintetében kell megfogalmaznunk azt, amit szokatlansága miatt nem merünk kimondani, de mindnyájan érzünk. Kimondani azt, hogy csodálatos a film, és még csodálatosabb az ember, aki alkotta. És elsőként gratulálni neki... Így szenteltük rendezővé Dovzsenkót.”

A hivatalos kritika azonban fanyalgott. Túl kusza, szertelen, formátlan a forma, pontatlanok a történelmi esemény-idézetek, misztikus az ideológia, nacionalista a tendencia. Hol van az ukrán és az orosz nép örök és megbonthatatlan barátságának motívuma – kérték számon tőle. No meg a közpénz elherdálását „senkinek sem kellő” filmekre. Ami, ha tetszik, igaz is, hiszen manapság sem néznek sokan formabontó, avantgárd filmkölteményeket.

A hirtelen szaktekintéllyé vált Dovzsenko 1929-ben, immár pártmegrendelésre elkészíti évfordulós opusát, az „ukrán Októbert” (célzás Eizenstein munkájára), azArzenált (Arszenal). A fegyvergyár munkásainak lázadása az 1917-ben alakult ukrán polgári nemzeti tanács ellen romantikus költői hévvel tör ki, és szürreális túlzásig fokozódik. A film klasszikussá vált és sokat idézett-utánzott beállítása a főhős kivégzése: a puska elé álló forradalmárt nem terítik le a golyók! Alakja így mitikussá nő, a korabeli kritika a forradalom elpusztíthatatlan szimbólumát látta benne. A drámai, expresszív-festői fényképezés, a színészi játék merevsége, stilizáltsága, ugyanakkor a pátoszt ellenpontozó groteszk-gunyoros epizódok nekünk már inkább a politikai szándéktól való művészi távolságtartást jelzik, hiszen a rendező nem törekszik az ábrázolt események valószerűségének elhitetésére. A most nyilvánosságra került dokumentumok ismeretében pedig már határozottabban állíthatjuk, hogy Dovzsenko személy szerint aligha hitt a forradalom csodatévő erejében. Legföljebb csak úgy, mint a mesében…

Rendelt témára, a húszas-harmincas évek fordulóján, a Joszif Sztálin vezette Szovjet Kommunista (Bolsevik) Párt „fő irányvonalaként” indult kampány, „a falu szocialista átalakítása” dicsőítésére született 1930-ban a Föld (Zemlja), amellyel Dovzsenkovégérvényesen beírta nevét a filmtörténet aranykönyvébe. (A világ filmkritikusai Szergej Eizenstein Patyomkin páncélosa és Vszevolod Pudovkin Az anyája után a harmadik orosz műalkotásként választották „minden idők legjobb 12 filmje” közé az 1958-as brüsszeli világkiállításon.) A magángazdálkodás (a kis- és középparasztokat is érintő) rohamszerű fölszámolása, a fékevesztett, gyilkos kuláktalanítás („a kulákság mint osztály likvidálása”) és az erőszakos kolhozosítás propagálása kötelező feladat volt az élenjáró rendezők számára. (Eizenstein is küszködött vele a Régi és új címmel forgalmazott A fővonalban, illetve vallott totális kudarcot a Bezsin-réttel.) Nem véletlen, hogy a jeles orosz filmszakíró, Jevgenyij Margolit épp a Föld kapcsán teszi fel azt a kérdést, amely a politikailag irányzatos szovjet remekműveket belülről feszíti: hogyan lehet egy antihumánus, kegyetlen programot megéneklő alkotás zseniális mű? „Dovzsenkótól kolhozfilmet rendeltek, és ő megteremtette a Földet.” – foglalta össze bonmot-ba.

Nos, Dovzsenko a kolhozosítás pusztító rohamában vergődő kulák bosszúját furcsa-fájdalmas együttérzéssel ragadja meg, olykor nyers, olykor emelkedett, különös, sokszor szinte kimerevített érzéki-költői képeiben. Szívbemarkoló a felbőszült paraszt földönfutása, „haláltánca”, amint páni félelmében a közösbe beleszántott földjébe fúrja a fejét. A tragikus konfliktust a békés természet ölén haldokló öregapó megkapó figurája keretezi, panteisztikus-filozofikus távlatot kölcsönözve az eseményeknek, erős nosztalgikus felhanggal a régmúlt békéje iránt, holott a megbízás éppen arra szólt, hogy gyűlöletet keltsen a szövetkezetek diadalmas sikereit hátráltató „csökevények”, a régit képviselő apák ellen. Hacsak „meg nem javulnak”, és be nem állnak a komszomolista ifjak közé, miként ez megtörténik az „új dalra fakadó” egyik hősünkkel is. Hasonlóan kétértelmű és „kétérzelmű” a film vallásellenes tendenciája (ez is elvárás volt): a rombolás láttán önkívületbe kergetett, kitaszított-kigúnyolt pópa szörnyű átka, ma már tudjuk, megfogant: az elképesztő mértékű emberáldozattal véghezvitt barbár kolhozosítást addig soha nem látott éhség és nyomor követte Oroszország hajdani éléskamrájában, Ukrajnában. (Több, mint valószínű, hogy a film készítői is érzékeltek valamit az iszonyú következményekből, hiszen feljegyezték, mennyire nehezen találták meg azt a némileg jól festő búzatáblát és valamirevaló kövér ökröt, ami a kötelező hurráoptimista jelenetekhez kellett.) De fájdalmas a gyilkosság áldozatává vált bolsevik agitátor témája is, akit terhes felesége hiába vár haza.

A film stílusáról oldalakat lehetne írni. Micsoda merész ötvözete a lassú, népiesen naiv művészetnek (a mézeskalácsos filmzáró csókjelenet meseszerűségébe nehéz a boldog jövő realitását belelátni) és a szovjet avantgárd vagány montázstechnikájának, amely helyenként egyenesen Eizenstein-paródiának hat! Ilyen attrakció a „központból” érkező traktor megérkezését váró „jó”, illetve annak megakadásáért szurkoló „rossz” legények szembeállítása – megkülönböztetni alig lehet őket, csak a beállítás, a dőlési szögek és a szöveg segít –, s ennek megkontrázása a gyermekien antropomorfizált ökrök képének bevágásával. És nem marad el az intellektuális montázsból fakadó, a nézőben keletkező gondolat sem: „Micsoda barmok ezek az emberek!” Külön téma lehetne a filmet mélyen áthálózó humor kiemelése, amelyről többnyire megilletődötten hallgatnak az elemzések. És akkor még nem szóltunk a film teljes harmadik harmadán végigvonuló fantasztikus képi crescendóról, amelyet a fő témák, motívumok csodálatos fegyelemmel kidekázott váltogatásával, párhuzamos vágásával ér el a rendező. A drámai gyászmenet így alakul át nagygyűléssé, harcias szimpátiatüntetéssé az égben távolról feltűnő „vasmadarak” jelképezte ipari jövő mellett.

A filmet ellenségesen fogadta a szovjet kritika. „Veszélyes panteista-nacionalista burzsoá eszmeiségű”, és „a traktor is túl kevés benne” – vágták le. „Dovzsenko elfelejti, hogy a mai néző osztályellenségek gyűrűjében él. Amikor a kulákságot a legkeményebb terrorral kell elsöpörni a föld színéről, nem kell lírai filmkölteményekben humanista gondolatokat a nézők milliói elé vinni. Hol van a szereplők osztályjellemzése?” – fogalmazPavel Bljahin a Pravdában 1930. március 29-én, ám Gyemjan Bednij még elvakultabb április 4-én az Izvesztyijában, gúnycikkében veszedelmes ellenségnek kiáltja ki magát a rendezőt is. (Néhány évvel később egy ilyen „hivatalos” kritika felért egy halálos ítélettel.). Ugyanakkor a hasonló tehetségű művésztársak, élükön Vlagyimir Majakovszkijjal (aki – nyilván véletlen egybeesés – a film bemutatója után hat nappal vetett véget életének) rajongtak a filmért, akárcsak a külföldi progresszív értelmiség, különösen az olaszok. (A filmet be is mutatták az első, 1932-es velencei nemzetközi filmfesztiválon.) Carlo Lizzani külön cikkben bizonygatta, a korai olasz neorealizmus milyen sokat köszönhet Dovzsenkónak. Oroszországban csak alaposan megvágva forgalmazták, egészen 1958-as feltámadásáig. (A film hossza az 1931-es katalógus szerint 1705 méter, 1986-ban viszont már 2423!)

Dovzsenko a Föld után érezhetően a „javulás útjára” tér: fantáziáját visszaszorítva próbál eleget tenni a mind dogmatikusabbá váló sztálinista esztétika, a „szocialista realizmus” tőle oly idegen követelményeinek. De lehet, hogy művészi csellel van dolgunk, és amit hiábavaló igyekezetnek véltünk eddig, az valójában tudatos menekülés? Az októberi forradalom 15. évfordulójára rendelték tőle a gigantikus szocialista építőmunka, a dnyepropetrovszki vízerőmű építésének ódáját, az Iván című filmet (1932). „Az egyszerű munkásember és a hatalmas beruházás” kontrasztja, a kolhozfaluban munkanélkülivé vált és az építkezésen megélhetést kereső „kispolgári” parasztlegény öntudatosodásának átélhetetlen folyamata, minden festői-költői-szimbolikus képi eszköz és metaforikus pátosz ellenére retorikus maradt, a korábban még inkább meseszerű figurák plakátszerűvé, hogy ne mondjam, sematikussá váltak. Persze, ki tudja, milyen lett volna a teljes film, ha nem csonkítják úgy meg. Iván anyjának végtelennek ható vonulása az egymásba nyíló ajtókon át a pártvezetőség tribünjéig például olyan jelenet, ami szíven üti az embert néma feszültségével. Aztán egy-egy kiszólás kólint fejbe váratlanul, mint például az a viccnek szánt mondat, amit a füstös fémkolosszusok között idegenül ácsorgó parasztlegény vigasztalására hallat a főnöke: „Ne búsulj, villamos energiával égetünk el.” Vagy ott az a döbbenetes kép az „elmaradott” apját nyilvánosan megtagadó fiú indulatos szónoklatával. Minden részvétünk az apáé…

Az 1935-ös Aerográd című mozi távol-keleti „éberségi” kémtörténetén pedig átsütDovzsenko természetimádatának tisztasága. A helyenként merész torzítás, a némafilmes stilizáció, illetve a megemelt szöveg hol részvétet (többnyire a bolsevik uralom ellen ágáló szabotőrök iránt), hol nevetést vált ki a nézőből. (Például az ilyen: „Sündörög a nemzetközi vad a tajgán”.) A saját megzabolázhatatlan költői fantáziájával mind sikertelenebbül hadakozó Dovzsenko egyenesen Sztálinhoz fordul védelemért a leformalistázott Aerográdot ért támadások miatt. A vezér megnyugtatja: nem rossz a film, „csak az öreg partizán beszél magánál túl bonyolult nyelven, pedig a tajgai ember beszéde egyszerű”.

Bizalma jeléül a pártvezér új feladattal bízza meg: legyen a kijevi filmstúdió művészeti vezetője, de közben készítse el az ukrán Csapajevet, a legnépszerűbb orosz forradalmi kalandfilm ukrán párját! Modellnek hamar rátalálnak a polgárháború egyik csapatkapitányára, Nyikolaj Scsorszra, akiből a német intervenciósok ellen küzdő rettenthetetlen partizánhős magasztos alakját kell megteremteni. Az agyonjavított, kiforgatott forgatókönyvből végül is kikerekedik az áltörténelmi filmlegenda – némidovzsenkói beütéssel, népmesei túlzásokkal, mosolyt fakasztó kedélyességgel, az egysíkú alakok ezúttal óvatos átpoetizálásával. Sikert is arat vele, 1941-ben Sztálin-díjat kap érte.

Szellemi kielégülést azonban más műfajban, az irodalomban keres a filmrendező. Egyre-másra jelennek meg önéletrajzi ihletésű lírai novellái, a filmből átvett széles panorámákkal, plakátszerűen felnagyított alakokkal, statikus jelenetekkel. Új téma is adódik ekkor: a háború. A pusztulás egyetemes tragédiájáról, fájdalmáról szólnak szenvedélyes filmtudósításai a frontról, ahová önként kéredzkedik. (Felszabadítás –Oszvobozsgyenyie, 1940) És még ezért is megkapja a magáét: a pártkritika pesszimistának, kétségbeesettnek ítéli dokumentumfilmjeit, s így alkalmatlannak a lelkesítésre. A Harc a mi szovjet Ukrajnánkért (Bitva za nasu szovetszkuju Ukrainu, 1943) című filmkrónikájának állítólagos nacionalizmusáért is megbírálják, mivelhogy a felszabadító vörös katona nála történetesen ukrán… Az Ukrajna lángokban (Ukraina v ognye, 1943) forgatókönyvből már nem is lehet mozi. A vádak mélyen érintetik Dovzsenkót, a szórványosan magyarul is olvasható naplójegyzetei árulkodnak kínszenvedéseiről. Egy helyütt így fakad ki eltartója ellen: „Sztálin barátom, még ha Ön lenne maga az isten, akkor sem hiszem el, hogy nacionalista vagyok, akit meg kell bélyegezni, és akit vesszőfutásra ítélni… Miért változtatta szenvedéssé az életemet? Miért vette el tőlem az örömöt? Miért tapossa csizmával a nevem? Mégis megbocsájtok Önnek. Megbocsájtok, mert én a nép része vagyok. Így hát nagyobb Önnél.”

A háború után a filmfőiskolai oktatás mellett már csak egy játékfilm leforgatására kap lehetőséget élete utolsó tíz évében: a Micsurin, a kertek varázslóját 1949-ben mutatják be. Ám ebben sincs sok öröme: nem sikerül a pártos „osztályszempontú” növénynemesítés problematikája elől a természet szépségébe és a filmköltészetbe menekülnie. (Eredetileg Élet virágzásban – Zsizny v cvetu címmel szeretett volna amolyan pre-paradzsanovi költői képfantáziát varázsolni, a Micsurin címet a bürokrácia adta a filmnek.) És hiába kapja meg az átvágott és kiherélt, helyenként újraforgatott változatért ismét a Sztálin-díjat, Dovzsenko élete végéig szégyelli magát érte. „Meg kellene vetnem, meg kellene tagadnom a művemet, gyűlölöm azt, amiért lelkesedtem, amit sok apró, finom részletből alkottam” – vallja be a már idézett naplójában. Nem csoda hát, hogy a szovjet ösztöndíjas Herskó Jánosnak is mélyen az emlékezetébe vésődött egy igazi dovzsenkós őrült pillanat a filmből: „Micsurin, a nagy növénynemesítő a végén áll a kertjében, és zenére vezényeli a növényeit”.

1950-ben Dovzsenko egy hidegháborús propagandafilmmel kísérletezik még a vezér kifejezett óhajára – teljes kudarccal. A Viszlát, Amerika! (Proscsaj, Amerika!) című pamflet gyártását néhány tekercs leforgatása után berekesztetik, pedig a rendező nyolcszor is átírta a könyvet. (A Moszfilm archívumának mélyéről hat kis tekercs került elő nemrég ebből a torzszülöttből.)

Aztán már csak a forgatókönyveket gyártja sorozatban – a fióknak. 1956. november 25-én bekövetkezett halála után özvegye gyúr néhányból filmet – nélkülözve „a film költőjének”, a diktátumok között is szabad lelkületű művésznek, a szerzői film mintaadójának invencióját és utánozhatatlan stílusát.

 

 


Forrás: http://www.filmvilag.hu/xereses_frame.php?&mod=kereses&cikk_id=6045