Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Gró Lajos Metropolis

2014.03.15

 Gró Lajos

Metropolis


 

 


A filmmüvészet fejlődésében vannak állomások, amelyek vagy fordulópontját, vagy színtézisét (esetleg mind a kettőt) jelentik a film eddig elért eredményeinek. Ilyen fordulópont és egyben színtézis, a berlini UFA legujabb monumentalprodukciója, aMetropolis is. A Metropolis abból a tradicionalis német filmkomponálási módszerből nőtt ki, amely a film, hogy ugymondjam romantikus hőskorában a Hindu síremléket, a Czezarinát, a Lady Hamiltont és később a Nibelungokat hozta létre.


A nagyvonaluság volt ezeknek a filmeknek az alapjellegük és ez a Metropolisé is. Amely nagyvonaluság főleg a díszletezésben és a felfokozottan romantikus téma mindenekelé helyezésében nyilvánult meg. Közben azonban történt valami: megváltozott a szónak az értelme, illetve új tartalmi jelentőséget kapott. Ma már mást értünk nagyvonalúság alatt, mint értettünk akkor, amikor a film újszerűségétől elkábulva, csak tapogatództunk ennek a nagyszerű művészetnek a saját törvényszerűségei után. miután a Metropolis részben ragaszkodott a szó régi értelméhez, de másrészben annak új jelentőségét is realizálta önmaga keretén belűl, reprezentativ jelentőségű határállomássá növekedett, amely a maga grandiózus hibáival rámutatott a film mai válságának az okaira, grandiózus értékeivel pedig kijelölte további útját is.


A Metropolisnak ez a kettőssége a film tartalmának és technikája egy részének a különbözőségéből ered. A filmművészetben a tartalom és a technika minden művészetnél szorosabb relációban van egymással. A filmszerü technika csak a filmszerü témából adódhatik, amely tehát sem irodalmi, sem színpadi elemekből nem állhat. Ez igen világos törvényszerüség egy olyan művészetnél, amelynek az eszközei tisztára technikaiak. A filmszerű filmben lehetetlen a kettőt elválasztani. A Metropolisban mégis a kettő elválasztódott egymástól, független életet élnek. Minden hiba az irodalmi és szociológiai témához való ragaszkodásból ered és minden érték ez alól a téma alól való felszabadúlásból adódik.


A régi értelemben vett nagyvonalúság itt a témában bukik el először. Egyrészt, mert a téma nem a filmorganismus tartozéka, másrészt, mert önmagában véve is olyan abszurd, hogy a modern ember előtt teljesen tarthatatlanná válik.


A film a jövő Metropolisát állítja elénk a maga technikai felszereléseivel, monumentális építkezéseivel, függő útjaival, gigászi gépjeivel és a maga gépemberré aljasított és a föld alatt lakó munkásaival. A munkások szenvedéseit csak a Metropolis urának, Frederson mérnöknek a fia érzi át, Mária, egy munkáslány révén, akibe beleszeret. Ez a Mária, hogy lecsillapítsa a munkások növekvő elégületlenségét, maga-köré gyűjti őket és egy keresztekkel teletűzdelt katakombában a Közbenjáró eljövetelét hirdeti. Ez fog majd a város uránál eljárni az érdekükben. Rogger, a technikus feltaláló azonban, aki gyülöli a Metropolis urát, mert valamikor elvette tőle a nőt, akit szeretett, egy Máriához hasonló gépnőt szerkeszt, hogy ezzel bosszúlja meg magát. Az igazi Máriát elfogja és ezt az élőhöz megszólalásig hasonló rontás démonát küldi le a munkásokhoz. Az új Mária fellázítja a munkásokat, összetörik a gépeket, de aztán Mária ellen fordulnak, mert a városuk, ahol a gyermekeik voltak, víz alá került oktalanságukért őt okolják. Elfogják, máglyára kötözik, de itt kiderül, hogy az az időközben megőrült Rogger gépnője volt csupán. Az igazi Mária él és megmenekültek a gyerekek is. Erre a munkások a Metropolis ura elé mennek, hogy fogadja vissza őket, mert a Kéz nem lehet meg az Agy nélkül. Frederson erre csak nagynehezen, Mária és a Szivet és a Közbenjárót megtestesítő fia unszolására hajlandó, ami után a szerelmesek egymásé lesznek.


Ez a rengeteg lehetetlenséggel telített zavaros és főleg reakciós téma, a reakcióssága mellett még tipikus polgárian naiv is, amikor a XX. századbeli ember előtt, a szívvel véli megoldani a tőkés és munkás problémáját és amikor egy hosszú évtizedes munkásmozgalom után így állítja be a jövőben a munkások akcióit.


De ezzel a blöffszerű megváltást hirdető témával nemcsak azért bukott el a Metropolis, mert ma senki sem fogadhatja el mert külsőleg igen fantáziátlan elgondolás a jövőről, hanem azért is, mert ahol ezekhez a szociológiai és lélekfestési részekhez ragaszkodott, hiába vannak a fantasztikumra törekvő díszletek, a film semmiben sem különbözött az átlag giccsektől, legföljebb jobban volt fotografálva.


Ezek a díszletek fantasztikumuk ellenére is szegényesek, nem érezhető ki belőlük a monumentálitás, témától befolyásolt régimódi térmegoldás miatt. Épen a német filmeksecond-plan technikája fejlesztette ki a „rész az egészben” képalkotó módszert, amely mindig kevéssel fejezett ki sokat. A Faust-film monumentálitása után egyenesen anakronismus a Metropolis ragaszkodása ahhoz a film horror vacui-ja, a perspektivikus mélységektől való irtózása miatt tarthatatlan térmegoldáshoz, amely a régi nagy filmekhez hasonlóan a nagyvonaluságot a totálképekkel dokumentálta. Ezzel a Metropolis is csak elmélyítette a teret a sikban, amelyben a sok ember helyett hangyaboly nyüzsgött, az autók és vonatok helyett apró kis figurák siklottak tova, a monumental épületek és gépek játéképítményeknek látszottak. A Metropolis emellett a térmegoldás mellett azonban rögtön rámutatott a helyesre is, amire a legjobb példa a sok közül az a jelenet, amely a munkások munkaváltását mutatta be. Az egészben fotografált hosszú folyosón jövő és menő munkások sorsszerűsége megdöbbentővé mélyült akkor, amikor ugyanezt a jelenetet, oldalt, a second-ban fotografáltak, ahol csak az egymással szemben mozgó fejtömeg profilja látszott.


Ugyanígy, a Metropolis grandiozítása is ott mutatkozik meg, ahol a nagyszerü technika szétrobbantja a béklyózó tematikus sablonkeretet és mindinkább a maga tisztult formanyelvét tolja előtérbe és ahol a témán túllépve, csupán a szemet akarja kielégíteni. Amit el is ér. Mert nem volt eddig film, amely annyi táplálékot adott volna a szemnek, mint a Metropolis. Ezeknek a totált mellőző részeknek a szédítő ritmusában, hallatlanul felfokozott mozgásával, remek és sokszor megdöbbentő képösszekopírozásaival, hatásos képúsztatásaival, a formák, alakok, tömegek mozgatásával és zökkenésnélküli változásaival, a fényeffektusaival olyan, csodálatosan fotografált k é p e g ys é e t teremtett meg, ami a filmművészet tulajdonképeni lényegét képezi. Mert a filmképek egymásutánját a képformák asszociatív változásainak a törvényszerüsége szerint kell megteremteni, egy a képek között levő belső kapocsnak nem a külső témának, a témának csak akkor van jogosultsága és csak akkor filmszerü, ha ezt a belső képegységet ha nem is teljesen, de nagyrészben fedi. A Metropolis ezt például a fiú álmát illusztráló jeleneteiben valósította meg a legszebben, ahol a szoba tárgyaiból léggömbök, ezekből emberfejek, az emberfejekből megragadóan fotografált expresszív elrendezésű képek következtek és nemcsak itt ebben a jelenetben, hanem mindenütt, ahol a technika felszabadult a téma alól vagy legalább is találkozott vele.


A tiszta művészettel megkonstruált filmszerű effektusokban van a Metropolis monumentálitása, amelyben ismételten leszögezte a film azt a tényt, hogy a filmművészet csak mozgást, fényt és a formák képszerűen szerves egységbe fűzött változásait fejezheti ki, amelynek megvan ugyan a maga tematikus kerete, de ez a téma sohasem állhat a technikával ellentétben.


A Metropolis azért fordulópont a film fejlődésében azért nagy, reprezentativ jellegű alkotás, mert a maga kettősségével, a film minden eddigi hibájával és jövő értékeivel, minden nél pregnánsabban dokumentálja azt, hogy a kapitalizmus ideológiája mennyire rossz irányban befolyásolja a filmet azt, hogy a felfejlődött filmművészet ma már nem bírja el a kívülről rákényszerített témát, hogy mind erőteljesebben követeli a maga esztétikai felszabadulását, függetlenségét, amelyben a téma sohasem irodalmi és színpadi elemekből, hanem a film belső egységéből adódik. (Budapest)

Forrás: http://korunk.org/?q=node/8&ev=1927&honap=4&cikk=4291