Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


NEMES KÁROLY - JEAN VIGO

2014.03.08

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 
 

 

Vigo esetében három körülmény játszott össze kedvező módon: a társadalmi–művészeti helyzet, a saját életkörülmények és a hangosfilm követelte útkeresés ösztönző ereje. Ilyen háttérrel készült el a Nizzáról jut eszembe (1929), a Taris (1931), a Magatartásból elégtelen (1933) és az Atalante (1934) című alkotása.
Társadalmi vonatkozásban elsősorban arra kell emlékeztetni, hogy 1929-ben tört ki és uralkodott el a világgazdasági válság, amelynek meglehetős politikai következményei is voltak. A baloldal visszaszorítása Franciaországban már megkezdődött (1929-ben a kommunista párt csaknem egész vezetését letartóztatták). Az 1930-as kivonulás a megszállt Ruhr-vidékről, valamint a gazdasági válság következményei még inkább feltüzelték a jobboldalt, amelynek Tűzkeresztesek nevű csoportja 1934-ben puccsal próbálkozott. Ezt a baloldali pártok szövetkezése követte. Mindez nem volt független attól, ami – hagyományos kifejezéssel szólva – az osztályharc éleződésének nevezhető a nyugati országokban (legfőképpen Németországban). A politikai feszültség természetesen beszűrődött a filmművészetbe is.
A húszas évek végére a francia filmművészet felfedezte magának a munkáskörnyezetet. Georges Lacomb Az övezet (1928) című művében a szemétfeldolgozók mellett a guberálók (mai kifejezéssel: kukázók) keserves életét mutatta be. Jean Gremillon A világítótorony őreiben (1929) a munkások kiszolgáltatottságának adott hangot. René Clair a Miénk a szabadság (1932) című alkotása – a futószalagos termelés bemutatásával – talán Charles Chaplin Modern időkjét (1936) is ihlette. Jean Renoir a Tonival (1934) jutott el az olasz és spanyol bevándorló munkások nehéz sorsának ábrázolásához, hogy utána a baloldalhoz csatlakozva kifejezetten politikai filmet készítsen.
Persze, nem lehet eltekinteni az avantgárd hatásától sem. Az Andalúziai kutya, a szürrealizmus csúcsaként, 1929-ben készült, míg Luis Buńuel másik filmje, Az aranykor (1930) a polgári világgal való szembenállásig jutott el. Vigo szintén csatlakozott az avantgárdhoz. Életrajza elég jól tükrözi a társadalmi és művészeti helyzetet is.
Vigo születésekor Franciaország még nem heverte ki azt a sokkot, amely 1870-71-ben a kommün és bukása, illetve a poroszok győzelme miatt érte. A kommün bukása kifejezés nem érzékelteti a leszámolásnak azt a szélsőséges kegyetlenségét, amely jóval később Szergej Eizensteinre is hatással volt. Amikor Eizenstein az Október (1927) című filmjét készítette, nagyon sokat forgatta Honoré Daumiere albumát, amelyben egyebek között látható, hogy a párizsi dámák hogyan szúrják ki ernyőjük hegyével a fogolyként vonuló kommünárok szemét. Eizensteinnél visszaköszön ez a kép abban a jelenetben, amelyben a Pravdát terjesztő munkást verik a polgárság képviselői (férfiak és nők egyaránt). A szervezett baloldal tehetetlensége az anarchista mozgalom élénkülésére, terrorisztikus megnyilvánulásaira vezetett. Vigo élete első tizenkét évét abban a légkörben élte, amelyet anarchista apja, Miguel Almereyda teremtett körülötte. Előbb gyűlésekre vitték magukkal a szülei, majd a Santé-börtönben látogatta apját, akit állítólag Georges Clemenceau egyenes kívánságára öltek meg ott. Ezt az valószínűsíti, hogy az akkor belügyminiszter Clemenceau éppen az anarchisták elleni harcával érdemelte ki a Tigris nevet. Az árulással és tiltott politikai kapcsolatokkal vádolt apa betegen már amúgy is megadta magát a sorsnak, amelyet nem is kerülhetett el, mert eredetileg újságíró lévén túl sok mindenbe tekinthetett bele, s 1917-ben a hatóságok nem kívánták tetteiknek a tanúját életben hagyni. A Miguel Almereyda egyébként mozgalmi név volt, így Jean hordhatta volna az eredeti Vigo nevet (apja Eugene Bonaventura de Vigo volt), de az iskolába mégis álnéven íratták be, amelyet azonban csak néhány évig viselt.
Az internátusban töltött hosszú éveket egy időre megszakította tüdőbetegségének a kezelése. Ehhez a félelmetes kórhoz reumás ízületi gyulladás járult, amely kihatott a szívére is. Bár a betegség meghatározó tényezője volt életének, a szanatóriumi tartózkodásának köszönhette, hogy megismerte a lengyel származású Elisabeth Lozinskát, aki felesége és lánya anyja lett.
Vigo kezdetben az írással próbálkozott (irodalmat tanult a Sorbonne-on), azonban e tekintetben nem bízott magában, ezért érdeklődése hamarosan a film felé fordult, amelyet, később megfogalmazott véleménye szerint, rendkívüli lehetőséget kínáló művészetnek tartott: „Az ember szeme, a tudomány mai állása szerint, alig érzékenyebb, mint a szíve. Ez a tény lehangoló lenne, ha nem volna lehetőségünk reménykedni a filmben.” (Sésame, 1932. december 1.) Eleinte a filmet a technika oldaláról vélte megismerhetőnek, ezért segédoperatőri állásért folyamodott, amelyet el is nyert Nizzában (ahol, azaz délen a tüdeje miatt tartózkodnia kellett). Ez nem volt minden előzmény nélküli, mert őt és apját is Gabriel Aubes nagybácsi megtanította fényképezni. 1929-ben tehát Vigo filmes lett. Akkor, amikor már Európában is küszöbön állt a hangosfilm megjelenése.

 

Vigo – mint akkor sokan – baloldali volt. 1932-ben csatlakozott a Forradalmi Írók és Művészek Társaságához, de nem volt a kommunista párt tagja. Összebarátkozott a Szovjetunióból 1928-ban emigrált, baloldalinak számító Boris Kaufmannal, aki a szovjet avantgárd egyik úttörőjének, Dziga Vertovnak (Denis Kaufmannak) és Mihail Kaufman operatőrnek volt az öccse, s maga is operatőri képzésben részesült. Az első franciaországi rövidfilmje után rögtön csatlakozott Vigóhoz, s mind a négy filmjét ő fényképezte. Boris Kaufman – a bátyjaival kapcsolatot tartva – összekötő szerepet játszott a szovjet avantgárddal. Nagyrészt ennek köszönhető, hogy Vigo első filmje, a Nizzáról jut eszembe annyira emlékeztet Dziga Vertov alkotásaira.
Ez az első mű tulajdonképpen amatőr filmként készült, s nem is vetítették moziban. Főleg azokban az értelmiségi körökben aratott sikert, amelyeket vonzott az avantgárd mozgalom, s a filmklubokban a nem forgalmazott filmekkel is megismerkedtek. A cím nem véletlen, hiszen Nizzáról mindenkinek a tenger, a kaszinók, a sétányok, a karnevál jut az eszébe. Csupa kellemes és vonzó dolog. Vigo éppen azt kívánta bemutatni, hogy ez nem így van, hanem két Nizza létezik, s ezek a filmjében kontrasztba vannak állítva. Van tengerpart, kávéházi terasz, játékterem, karneváli előkészületek és karnevál, vannak paloták, sétálók, strandolók, elegáns hölgyek és térzene, de közben az öregedő, agyonsminkelt arcok után alligátor és strucc van beiktatva. És vannak mosónők, lengő fehérnemű az utca felett (ezt oly sokan az olasz neorealizmus felfedezésének tulajdonítják), lézengő (munkanélküli) fiatalemberek, szemetes utcák és szegények. Persze, nem egyszerű kontraszt érvényesül. A táncolók és a kirándulóhajó bemutatását temetési menet gyorsított képei törik meg, a kitüntetéses katonatisztet és a méltóságteljes szobrokat a cipőtisztító képe váltja, a tetszetős részleteket pedig a karnevál másnapjának hulladéka. Uralkodóvá végül a gyárkémények, a kohó és a munkásarcok válnak. A figyelmet bizarr beállítások (például csatornarácson át való felvétel) is tarkítják. A kontraszt mellett tehát van avantgárd és líra is. Minden annak megfelelően, hogy Vigo önkifejezési formának tartotta a filmet, miközben tiltakozott a polgári világgal szemben.
A következő Vigo-mű, a Taris rendelt filmként kimondottan profi alkotás. Műfaját igen nehéz meghatározni. A teljes cím: Taris, a víz királya. Jean Taris úszóbajnok úszását látni szinte végig. A film legérdekesebb része víz alatti felvételekből áll, amelyek lassítva mutatják be az úszót. Ettől válik a Taris inkább líraivá, mint ismeretterjesztő jellegűvé, bár a feladat kétségtelenül az utóbbi volt. A lassítás következtében a test teljesen lebegővé válik, a mozgás pedig nem valóságossá. A hajszálak lebegnek, s a kéz- és lábmozgások is inkább táncfigurákra, mint úszásra emlékeztetnek. Az egész környezet átalakul, s valamilyen meseszerű világ jön létre, amelyet az ember ural és ki is tölt. Nyilvánvaló, hogy ez esetben is az avantgárd hatása érzékelhető. Ahogy kezdetben René Clair (Párizs alszik, 1923) a gyorsítással kísérletezett, úgy használta fel Vigo a lassítást. Ezzel a dinamikus, sőt, drámai helyére a lírai, a festői lépett. Főleg pedig az ember – az emberi mozgás és erő – olyan képe, amely általában nem látható. Az ember mindent uralhat, ha „bajnok”. A vízi világot is. Az itt szerzett tapasztalatot Vigo később az Atalante című filmjében hasznosította. Egyelőre azonban a szó szoros értelmében vett lázadás volt napirenden. Ez a Magatartásból elégtelen című alkotásában valósult meg, amely első játékfilmjeként bővebb ismertetést igényel.
A film vonaton kezdődik, játékos hangvétellel. Most érkeznek vissza az internátusba a diákok. Még szabadok. Tréfálhatnak, nevethetnek. Az állomáson azonban már várja őket a Korónak csúfolt felügyelőtanár. Kiderül, hogy egyik útitársuk szintén tanár, s most foglalja el majd az állását iskolájukban. Éjszaka a hálóteremben – amelynek rekeszében Koro ágya áll – már kibontakozik az ellenállás. Van, aki holdkórost játszik, van, aki hasfájásra panaszkodva szökik ki, van, aki macskanyávogást utánoz. A figyelem már itt egy hármasra – Caussat-ra, Druelre és Colinra – terelődik. Reggel senki sem akar felkelni. Még az igazgató beavatkozására sem, aki ezért a hármast „magatartásból elégtelen”-nek minősíti. A spontán szembenállás azonban nem elég. A diákhármas összeesküvést sző. Halálfejes zászlót rajzolnak. A megint megjelenő igazgató elől az ablakon át menekülnek. A tanulók ekkor, az óraközi szünetben, figyelnek fel az új tanárra, Huguet-re, aki – azt gondolván, hogy senki sem látja – az igazgató furcsa járását utánozza. Úgy látszik, az ő oldalukon áll, vagyis szemben az igazgatóval. Ő is lázad. Tánclépésben vezeti a diákokat az osztályba, ahol kézen állva ír és rajzol. Az igazgatótól azonban nem lehet megszabadulni. Mindig leselkedik, állandóan beavatkozik. Rosszallva nézi Huguet fürdőruhás alakot ábrázoló rajzát. A figura azonban megelevenedik, felöltözik, így nem lehet belekötni. Legalábbis egyelőre. Koro vizsgálódására szintén számítani kell. Sőt, harmadikként megjelenik a tekintélyesnek látszani akaró (keménykalapos), de majdnem törpe tanfelügyelő is, aki teljes rendet óhajt az igazgatótól a tanévnyitó ünnepségen. Közben a gyerekek Huguet után vonulnak az utcán, majd lemaradnak. A tanár erre – úgy vélve, hogy egyedül van – nemcsak szemrevételez, hanem követ is egy nőt az újra mögé sorakozó tanulókkal együtt. A sarkon túl azonban már nem a nőt, hanem egy papot látni. A tanfelügyelő megbontaná a diákhármast. Hosszan szónokol Caussat-nak a Druellel való barátkozás káros voltáról. A fiú azonban nem vehető rá az árulásra. Sőt, a Tabart-ral kiegészült hármas – míg lent az ünnep előkészülete folyik – bezárkózik a padlásra, s onnan dobálja a díszes közönséget. Az üldözők elől a tetőre menekülnek, majd ellebegnek az ég felé, s ezzel vége a filmnek.

Bár a cselekmény fő vonala a fontos, egy-két részletet ki kell emelni. Az egyik a hálóhelyiségben végbemenő „lázadás”, amely párnadobálással kezdődik, majd a hulló pelyhek alatti káoszból kibontakozik az egységes – Koro ellen irányuló – cselekvés, amely Koro ágyhoz kötözésére vezet. A jelenet – a beiktatott lassítással – líraivá, lebegővé változik. Olyan, mintha mindez csak álomban történne meg. Ugyancsak lassítva látni a vonuló, énekelő diákokat. Ezek a részek nagyon keményen ábrázolt jelenetekkel alkotnak kontrasztot. Két világ ütközik össze: a tanulók – elsősorban a diákhármas – játékossága, szabadságvágya és lázadásra való készsége, valamint a külső hatalom rendteremtő akciósorozata. Huguet kivételével a külső világ képviselői – Koro, az igazgató, a tanfelügyelő – semmi mást sem csinálnak, csak „rend”-et. Számukra a beszabályozottság, az egyéniség minden megnyilvánulásának elfojtása a fontos. Ilyen körülmények között a szabadságvágyó fiúknak lehetetlen élniük. El kell menekülniük egy másik, megfoghatatlan világba.
Mai szemmel nézve némileg furcsa, hogy Vigónak ezt a filmjét csak 1945 után vetítették. A néző számára az alkotás líraisága jelent elsősorban élményt. Elkészülésének időpontja politikailag nagyon feszült időszak volt, harc a tekintély ellen, ezért a hatalom képviselőinek torzult formában való ábrázolása, a rend elleni lázadás akkor nagyon komolyan vett felhívásnak számított a polgári (jobboldali) világ elleni felkelésre. (Éppen az ettől való félelem motiválta a szélsőjobbos Tűzkeresztesek puccskísérletét.) Vigo lakhatatlannak minősítette az internátusi világot, s elviselhetetleneknek azokat, akik ott valamiféle embertelen rendet kívántak teremteni. Ezért fontos a filmben Huguet szerepeltetése. Ő képviseli ugyanis azt a pedagógust, aki kapcsolatot tud teremteni a tanulókkal, mert nem idegen tőle a játékosságnak, a szabadságvágynak a fiúk számára természetesnek tetsző világa. Persze, éppen ezért válik gyanússá a hatalom képviselőinek a szemében. A gazdasági és a politikai helyzet kikristályosította a különbségeket, s ezzel ösztönözte az elkülönülést. A jobboldal a maga igazolására ellenségképet teremtett, s ebben nem volt helye az árnyalatoknak. Választani kellet két világ között. Természetesen Vigónak is. Amikor következő filmjét, az Atalante-ot elkészítette, nyomatékosította, hogy a dolgozók világát választotta.
A hang megjelenése nagyon nehéz helyzetbe hozta a filmkészítőket. Nem véletlen, hogy a legkiválóbb művészek tiltakoztak a hangosfilm bevezetése ellen. Művészet ugyanis nem képzelhető el az alkotás külön világa nélkül. E nélkül nem válna el a mű a valóságtól. S ahol valóság van, ott nincs helye a művészeteknek. A némafilm esetében könnyebb (talán egyszerűbb is) volt létrehozni ezt a külön világot. Bármennyire fényképszerű volt a némafilm is, a némasága eleve csökkentette a valóságosságát. A képek a szó festészeti értelmében teljesen átalakíthatók voltak, a montázst nem kötötték az értelmesen végigmondott – hangzó – mondatok. A hangosfilmet éppen a természetes (kezdetben alig transzponált) hang tette nagyon valóságossá. Igaz, hogy alkalmasabb volt a hétköznapi élet árnyalt megjelenítésére – míg a némafilmek meglehetősen emelt ábrázolást nyújtottak –, de nagyon nehézzé vált a külön világ megteremtése, a különbség érzékeltetése a valóság és a művészet között. Amikor Vigo nagyon hétköznapi jelenséget – egy önjáró uszály útját a Párizs környéki csatornákon át Párizs külvárosa felé – választott, még nehezebb feladatot vállalt. Hogyan tehető ez a mindennapiság különössé? Mi az, ami ezeket az embereket és eseményeket drámai hatással teszi esztétikumhordozóvá? Némi nehézséget jelentett az is, hogy ebben az esetben Vigo nem maga írta a forgatókönyvet.
Az Atalante tulajdonképpen egy sláger népszerűsítése érdekében kapott anyagi támogatást. Akkoriban divatban voltak olyan könyvtárakra emlékeztető szolgáltatóhelyek, ahol fülhallgatóval lehetett egy-egy zeneszámot meghallgatni. A filmben ennek – elsősorban a zeneszámnak – feltétlenül benne kellett lennie. De szerencsére a film nem erről szól.
Jean éppen feleségül veszi Juliette-et, s azonnal „hajóra száll” vele. Az uszály személyzetéhez tartozik Jules, a matróz, valamint egy fiú, amolyan hajósinasféle. Nemegyszer mintha éppen az ő szemével lenne megfigyelhető mindaz, ami ebben a zárt világban történik. De nem sok minden történik. A hajót irányítani kell, az új asszonynak főzni- és mosnivalója van, de néha varr is. És a szabadidőt is el kell valahogy tölteni, esetleg sakkal vagy dámázással. Vigo nagysága éppen abban áll, hogy élményszerűvé tudta tenni ezeket a mindennapi tevékenységeket. A szükséget az életből ismerte: a nélkülözést, a betegséget, a szerelmet. És érzékelte, hogy a hangosfilm elsősorban az árnyalatoknak kedvez, a lélek feltárásának, a hangulatok megteremtésének. Hogyan néz ki ez a filmjében?
A némafilm elsősorban az akciókra, a cselekvésekre épült. Ez volt az, amit a színház nem feltétlenül tudott nyújtani (csatát stb.). A hangosfilm előtérbe hozta a reagálásokat, lehetővé tette, hogy az eseményeket az általuk kiváltott reagálásokon keresztül minősítsék. Az Atalante bevezető esküvői jelenete egymagában nem különös. Sietve megy végbe minden, mert indítani kell az uszályt. Az nem várhat. De mégis nagy dologról van szó. Ezt az érzékelteti, hogy Jules virággal várja az ifjú párt, s izgalmában a csokrot beleejti a vízbe. Nem akármi történik, ha ez a vén matróz izgalomba jön. Michel Simon ugyanis egyébként mozdíthatatlan. A későbbiekben kiderül, hogy semmi sem hozza ki a sodrából. Persze, a film főhőse is ő. S Vigo ki is tudta aknázni a színészi tehetségét. Megfelelő szituációkat teremtett számára. Például Juliette éppen gépen varr, amikor megjelenik Jules, s közli, hogy ő is tud varrni, majd rögtön bizonyítja is. Utána azonban túl bizalmasan próbálná a szoknyát az asszonyhoz, aki rögtön elhárítja ezt. Mire Jules – a kialakult feszültséget oldandó – a szoknyát maga elé tartva táncolni kezd. Pillanatok alatt vált egyik hangulatból a másikba a film, bizonyítva, hogy Juliette semmi ilyen közeledésre nem hajlandó. Van önálló akarata. Nem hajlandó másnapig várni, hogy csak akkor szálljon partra a férjével. Egy véletlenül megismert házaló zenéje elcsábítja, s az asszony kószálni kezd a külvárosban. Eközben hallgatja meg a fő zenei motívumul szolgáló slágert. A kirándulás azonban rosszul sikerül. Táskáját ellopják, ráadásul eltéved. Férje pedig dacból továbbindítja az uszályt, holott mélységesen le van sújtva. A jelenet megint a hangulatok váltakozását sorakoztatja fel. Jean dámázik Jules-lel, s bár egyáltalán nem figyel, mégis nyerésre áll. Jules-t ez nagyon bosszantja, s úgy oldja meg a dolgot, hogy a táblára dobja a macskát. Jean erre kimegy. Emlékezve Juliette szavaira, amely szerint ha látni akarja őt, akkor dugja a vízbe a fejét, a mentőcsónakból a víz szintje alatt néz szét (a Tarisból ismert kép). Jules-ék aggódni kezdenek, s a hajó másik oldalán kémlelnek. Jean feljöve éppen mögéjük áll, s kiváncsian nézi, hogy mit keresnek. A szomorúság, a feszültség tehát kétszer is komikusan oldódik: a macskával végzett akcióval, valamint az öngyilkosságtól féltett Jean kíváncsiskodásával. Végül a tehetetlenkedést látva Jules elszánja magát. Ő tudja, hol keresse az asszonyt. Hamarosan meg is érkezik vele. Jean úgy öleli át Juliette-et, mintha először látná, s a vágás szerelmük kiteljesedését a nap ragyogásával érzékelteti a hullámzó vízen. Ezzel végződik a film, amelynek sok hasonló mozzanatát nem lehet és nem is kell sorra venni. Így is érzékelhető, hogy az uszály külön világát a rajta élők határozzák meg. Az elsuhanó part, a napszakok váltakozása, a víz mozgása stb. is a hangulati aláfestést szolgálja. A munka, az étkezés, a játék stb. nem egyszerűen cselekvés, hanem reagálási alkalom is. A lelkek feltárulása. S ezek teszik különössé az egyébként szürke, figyelmet sem érdemlő valóságot.
Keveset beszélnek a filmben, s ez súlyt ad a szavaknak (mint ahogy a zenének is). A mondatok gesztusokká válnak. Jean nem akarja, hogy most szálljanak partra. Először fordul így a feleségéhez, ezért lesz nyomatéka annak, amit mond. S ezért meglepő számára, hogy az „utasítása” nem teljesül. Megrendül a bizalma. Csak a néző tudja, hogy erre nincs oka. A visszatéréskori ölelés talán az igazi egymásra találás. Juliette megbánta a tettét. Nem is lehetne meg a férje nélkül.
A némafilm inkább típusokat rajzolt, míg a hangosfilm képes a személyiségek feltárására. Ebben nagy szerepe van az érzelmek megnyilvánulásának. E tekintetben Vigo úttörő szerepet játszott. Ahogy az alkotás külön világának megteremtésében is.
François Truffaut a Négyszáz csapás (1959) című filmjében egész jelenetet kölcsönzött Vigo filmjéből, alig megmásítva azt. Ez a tanár követésének jelenete az utcán, s az Új hullám kapcsán hivatkozott Vigo „örökség”-ére. Éppen a fenti értelemben.
Vigo nem érte meg az Atalante bemutatóját. Rövid élet, néhány film és mégis maradandó alkotás adatott neki. Száz évvel a születése után érdemes felidézni alakját és alkotását.

Forrrás: http://www.valosagonline.hu/index.php?oldal=cikk&cazon=602&lap=0