Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


MARÓTHY JÁNOS - A CSELEKVŐ EMBER ZENÉJE

2014.02.25

























(Munkásmozgalom és zenekultúra)

 

„A munkásmozgalom és…” típusú témák nálunk javarészt ünnepi megemlékezések, jubileumi kötetek tárgyai. S mivel az, amiről illik megemlékezni, merőben más lehet, mint amivel érdemes foglalkozni, ünnepeink és hétköznapjaink különvált vágányrendszerében az ilyen témák általában a rozsdás sínekre kerültek.

Ez a tanulmány megpróbál váltót szerkeszteni, s ezen keresztül témája vonatát a tényleges használatban fényes csiszolt sínekre vezetni. Kiderül majd, hogy az „és” a gyakorlatban is ér-e valamit. Konkrétabban: a munkásmozgalom és a zenekultúra viszonyának vizsgálata segít-e azoknak az alapproblémáknak a megoldásában, amelyekkel századunk zenéje vívódik? Ha nem, hagyjuk a témát tovább vesztegelni a rozsdás síneken. De ha igen, az sem kellemesebb: mert akkor kénytelenek leszünk új módon szembenézni a mai gyakorlat problémáival.

Századunk zenéjének alapkérdései

A századforduló táján a zenében – és nemcsak ott – olyan újító törekvésekkel léptek föl, amelyeknek mindenekelőtt a radikalizmusa volt szembetűnő: nem pusztán új módon árnyalták-értelmezték vagy tágították az európai zenekultúrának a reneszánsz óta adott alapjait, hanem egészében megkérdőjelezték.

Az újítók többsége mégis meglepődött volna, ha valaki ezt a zenei radikalizmust a polgári társadalom végső válságával és egy gyökeres forradalom időszerűségével hozza kapcsolatba. (Bár ez a gondolat nem is olyan távoli. Kovács Sándor, a kiváló magyar zenepedagógus, már 1910-ben így írt Bartók zenéjéről: „A jól szituált hivatalnokok – a zenehivatalnokok is – bámulatos szimattal érezték meg benne a kommunista kiáltványt[1]…”) A magyarázatok többsége „szakmai” volt. még a századelő legforradalmibb zenei tetteinek egyike, a polgári normáktól erősen eltérő kelet-európai és Európán kívüli népzenekultúrák fölfedezése is többségében ilyen „szakmai” indokolást kapott. „A kutatást tisztán zenei szempontból kiindulva kezdtük” – írja maga Bartók. A legszokványosabb érv az volt, hogy „a dur-moll rendszer kimerült”, nem lehet benne újat mondani.

Az ilyen gondolatmenet már önmagában a zene elidegenedettségét jelzi, s ennek meghaladási vágya a rdikális újítás fölismeretlenül is a legfontosabb oka. „Az én érzésem szerint a specializálódás szellemünk egyetemességének összezsugorodását jelenti, s hasonlatossá tesz bennünket azokhoz a vén lovakhoz, melyek hajdanában a vásári s ligeti játékbódék falovainak hajtószerkezetét húzták” – fakad ki Debuss a Croche úr szájába adott szavakkal[2]. Muszorgszkijt is pontosan ilyen düh tölti el, amikor a zeneszerzők szemére hányja, hogy beszédükben „ritkán esik szó eleven gondolatokról, de annál több iskolás dolgokról, a technikáról és a zenei ábécéről. Vajon azért mondjuk a zeneművészetre, hogy ifjú, mert csupa éretlen ember műveli[3]?”

A zenész az elidegenedettséget a legközvetlenebbül mindennapi tevékenysége színhelyén, a hangversenyteremben érzékelte. A „hangversenyüzem” elleni kétségbeesett kirohanások Debussytől napjaink legfrissebb neoavantgarde-jáig szakadatlanul napirenden vannak. A „fogyasztói” zenekultúra az átlagközönséget mind alkamatlanabbá tette a valódi művészet befogadására. Nagyobb hatású volt az üres rutin, a szokvány, a felszínesen csillogó virtuozitás. Hasonló irányban hatott a „zeneipar” egésze is, oktatási rendszerével, zeneműkiadásával, zenekritikájával. (Ennek alternatívájaként dolgozta ki Schönberg már az 1910-es években a maga privát oktatását és „privát hangversenyeit” – ha tetszik, egyfajta ellenkultúrát.) A Muszorgszkij reklamálta „eleven gondolat” a kialakult formai fétiseken, a zene öröknek mondott – noha polgári gyökerű – szabályain mind nehezebben törhetett keresztül, mert a radikális zenei újítás nem esett egybe a „zeneipar” gazdaságilag fölfogott érdekeivel, márpedig az egész hivatásos zenekultúra az áru- és pénzviszonyok csatornáiba terelődött. „A pénz, a végzetes pénz, az emberek végső istene” – panaszolta már Berlioz.

A tartalmi kiürülés, a szakmai beszűkülés, a polgári normák abszolutizálása mellett a zenekultúra mély válságát mutatták azok a repedések is, amelyek az egész zenekultúrát ellentmondó és önmagukba záródó darabokra szabdalták. „A művészi tehetség kizárólagos összpontosulása az egyes egyénben és ezzel összefüggő elnyomása a nagy tömegben” (Marx–Engels) olyan „rétegigények” kialakulásához vezetett, amelyekben a zene a világ birtokbavételének (a marxi értelemben vett „Aneignung”-nak, elsajátításnak) eszközéből fogyasztási cikké lett, a ruhához, az illatszerhez vagy az alkoholhoz hasonlóan, mint a reprezentálás, az élvezet, a búfelejtés eszköze. Ebben az értelemben a „komoly” és a „könnyű”, a „modern” és a „hagyományos” – egymást egyébként keresztben is átszelő – ellentétpárjai nem olyan pólusok, amelyek egyike okvetlenül az igazságot tartalmazza. A „komoly” vagy a „modern” éppúgy lehet a fogyasztóivá degradálódott kultúra hordozója, mint a „könnyű” vagy a „hagyományos”.

A fogyasztói kultúra létrejöttének következménye az is, amit szokásosan „a folklór kihalásaként” emlegetnek. Indokolásul olyasmiket hoznak föl, mint a „gyökértelen tömeg” létrejöttét a „mélygyökerű nép” helyén (például a német zenetudós, W. Wiora), vagy a „modern technikát”, ipari fejlődést, nagyvárost stb., ami mintegy „műszakilag” tenné elavulttá a népművészet „hamvas báját”, „hamisítatlan természetiségét”. Valójában a népművészetet nem a város vagy a technika önmagában, hanem az áru- és pénzviszonyok bomlasztják, amikor éltető talaját: a hagyományos közösséget szétrombolva az elkülönült egyéni érdeknek megfelelő létformákat teremtenek, és amikor az aktív alkotást mind több területen passzív fogyasztássá változtatják. E folyamat végső foka az a jelenség, hogy a polgári hangversenyforma még a „leghasználatibb” tömegműfajokra (például magyar nóta, tánczene) is kiterjed! (Per analogiam: pornográfia, mint annak bizonyítéka, hogy még az ember legszemélyesebb aktivitását föltételező tevékenységi szférák is mások által végzett, pénzért nyújtott szolgáltatássá változtathatók…)

Századunk zenéjének valamennyi fontos újítása ezt a bűvös kört próbálja áttörni. Nemet mond a konzumra akár úgy, hogy annak tetszetősen lekerekített világát széttöri, az emberi lét belső ellentmondásait nyílttá teszi, akár úgy, hogy magát a konzumillúziót mintegy brechti „elidegenítő effektussal” fordítja a visszájára. Igent mond a cselekvő alkotásra akár úgy, hogy a polgári fejlődéstől nem vagy csak kevésbé érintett (népi, Európán kívüli, korábbi európai) zeneiségeket fedez föl újra, akár úgy, hogy változatos műfaji és pedagógiai elképzeléseket dolgoz ki a zenében való tömeges cselekvő, sőt alkotó részvételre (kórusművészet; zenei írás-olvasás könnyebben elsajátítható módszerei; „direkt módszerek” a zenepedagógia élő zeneiséggel való megtöltésére, sőt akár a zenei rögtönzési készség újjáélesztésére). Kísérleteket tesz a modern „tárgyias” tapasztalati világ átmuzikalitására, s ezzel a modern technikát a zene ellenségéből a zene forrásává és eszközévé, egy egész új zenei birodalom föltárójává teszi; egyben segít annak a szakadéknak az áthidalásában, amely a „részekre tört” tapasztalati világ földhözragadtsága s az általánosítások merő elvontsága közt feszül (vö. József Attila rím-hídja, amely az „akármely mosópor” és a „proletár utókor” közt teremt kapcsolatot.

Zenei kérdés – társadalmi válasz

„A munkásosztály történelmi hivatása” formulában összefoglalt marxista gondolatmenet nemcsak szűken társadalomtörténeti választ ad az emberiség fejlődésében fölmerült kérdésekre. Az osztályhatárok ledöntése, a műveltségi monopólium fölszámolása, az újra érzékelhető közösségi érdek megjelenése, az elidegenedett viszonyok visszaemberiesülése a kultúra számos alapkérdését már eleve magában foglalja.

Mégis fönnáll az egyenlőtlen fejlődés lehetősége. Ha az emberiség összfejlődése messze meghaladta is a klasszikus ókorban vagy a reneszánszban elért szintet, az eposz, a dráma, a szobrászat akkori nagy csúcsait azóta többnyire elérni sem tudta. Ha a szűkebben „munkásművészetként” elkönyvelt jelenségeket tekintjük, hajlamosak vagyunk ugyanilyen gondolatmenetre: jó, elismerjük, hogy a proletárforradalom össztársadalmi méretekben magasabb szintre emeli az emberiséget, de a művészetben aligha ígér annyit is, mint közvetlen előzménye, a polgári művészet.

Itt azonban elfelejtünk két dolgot. Az egyik, hogy a polgári művészet klasszikus csúcsai térben és időben csupán néhány kivételes helyen és időpontban jöttek létre, s hogy azóta a jelentős művészet inkább köszönheti létét ellenpolgári, mintsem polgári jellegének. A másik, hogy ami a „munkásművészetben” primitív, patetikus, jelzésszerű, az nem annyira magából a munkáslétből fakad, hanem éppen a polgári elidegenedés terméke és öröksége.

Nézzük a legegyszerűbb példát. Ha a munkás-zene kapcsolat fölmerül, nyilván mindenkinek az induló jut az eszébe. Ez érthető is: a mozgalommá szerveződés, a társadalmi harc tömeges formái, a fölvonulások, tüntetések, nagygyűlések elsősorban azt igényelték a zenétől, hogy az emberek csoportos mozgását szervezze, s hogy e mozgás miértjét a leglapidárisabb a egyben a leglelkesítőbb, tehát a leginkább „mozgósító” formában érzékeltesse.

Mindez azonban olyan korban merült föl, amikor a „mozgalomnak” még akár a legforradalmibb hagyományai is az osztálytársadalmak elidegenedett viszonyait hordozták. Soká tart, amíg a marxi értelemben vett forradalmiság, a „nem isten, nem király, hanem mi magunk” emancipatorikus forradalmisága az emberi magatartásmódokban, kapcsolatformákban, szokásokban és a nekik megfelelő zenei műfajtípusokban is megfoghatóvá lesz. Addig pedig a munkásmozgalomban is tovább élnek a hagyományos mozgalmi formák, vezényelt meneteikkel a jövő szónokiasan megrajzolt távlatai felé. Akár még akkor is, amikor a folklór már kezdi kitermelni a munkásokra jellemző új magatartásmódok, emberi kapcsolatrendszerek új kifejezési formáit. A. L. Lloyd és W. Steinitz, az angol, illetve német munkásfolklór kutatói beszédes példákat idéznek erre: a munkásmozgalmak vezetői sokáig a mozgalom méltóságához illőbbnek találják a hagyományos polgári indulót és himnuszt, mint a születő munkásfolklór „trivialitását”. Ezért cseréli föl Jim Connell erőteljes angol népi dallamra írt The Red Flagjének zenéjét a Munkáspárt vezetősége a – nyilván ünnepélyesebb – O, Tannenbaum dallamával; ezért nem közölnek munkásnépdalt a német szociáldemokrata daloskönyvek, de egy ideig még a kommunisták sem, legfeljebb függelékként, mentegetőző bevezetéssel.

Érdemes volna egyszer néprajzi, szociológiai, viselkedés-lélektani s ezekre épülő stíluskritikai módszerekkel végigkövetni a mozgalmi hagyományok és rituálék átalakulásának – és át nem alakulásának – egész történetét. A funkcionális műfajok ezer szállal kötődnek rendeltetésükhöz nemcsak elvont tartalmi, hanem konkrét formai vonatkozásban is. Így itt találnánk meg sok, merőben stilárisnak vagy a puszta „szakmai színvonal” velejárójának látszó zenei vonás magyarázatát, a menetdalokon túl a „liedertafel” típusú karéneken[4] át akár az 1950-es év ünnepi kantátáiig. Deklarált rendeltetésükben „Szocialistának” látszó megnyilvánulások ezek, valójában mégis polgáriak (vagy éppen polgárság előttiek, feudális állami ceremóniákba nyúló gyökereikkel), magatartásmódokat hordozó eleven formájukban.

A munkás-zene kapcsolatban megjelenhetnek-e egyáltalán új minőségek? A korábbi forradalmak dolga könnyebb volt: nemcsak a társadalmi változás igénye jött lentről, hanem az új kultúra is, és ezután már csak ennek az újnak az intézményesítéséről, uralkodóvá tételéről kellett beszélni. De hogyan jöhetne lentről bármilyen pozitív új minőség a végletes elidegenedés, a fogyasztói kultúra korában, amikor a tömeges alkotókészség kiveszőben van, s amikor a szakember, a szakoktatás, a szakkultúra közbejöttére éppen azok volnának a leginkább rászorulva, akik – anyagi okokból és értékrendi eltérések miatt – a leginkább meg vannak fosztva tőle?

Önmagukban igaz megfontolások ezek, s érthető, hogy annyi nagy elmét vezettek romantikus antikapitalista következtetésekhez. Mégis mindez csak a tények egyik oldala. A munkás-zene kapcsolat „pozitív rubrikája” legalább ennyire gazdag, s a legutóbbi két évtized kutatásai során erőteljesen gyarapodott.

Beigazolódott a jogos föltevés: ha a munkásság az az osztály, amely az elidegenedésben nem érzi jól magát, amelynek társadalmi céljai és emberi kapcsolattípusai egyaránt a „visszaemberiesülést” ígérik, akkor ennek nyilván megvannak a zenei mozzanatai is.

A legfrissebb meglepetés, hogy a „folklór kihalása tézis mellett legalább ennyire érvényes a folklór folytatódása, sőt újjászületése. Az utóbbi évtizedekben „az ipari folklór, amelyet lidércfénynek véltek, akadémikus tudomány és egyben kulturális hatóerő méreteit ölti[5]”. A témának pusztán nemzetközi bibliográfiája könyvet töltene meg, a tanulság viszont egy mondatban összefoglalható. A folklór éltető talaja a közösség; a kapitalizmus minden társadalmi csoportban közösséget rombol, kivéve a munkásosztályt, ahol közösséget teremt, tehát a folklór talaja pusztul a parasztságban, új talaja támad viszont a munkásságban. A jelenség nemcsak átmeneti: nemcsak a még létező paraszti folklór ideig-óráig tartó továbbélését jelenti a parasztsághoz még közeli munkásrétegekben. Ha így volna, akkor a folklór annál inkább pusztulna, minél régebben tart az ipari fejlődés. De a munkásfolklór hazája éppen Anglia – ahol ráadásul a legfrissebb, 1970-es évekbeli gyűjtések is erőteljes, új keletű népdalanyagot tárnak föl –, nemcsak a bezárásra ítélt ódon bányák, hanem a legmodernebbül automatizált gyárak környezetében is! Amellett ez a folklór nem a legközvetlenebb előzménynek: a polgári-paraszti „én-dalnak” a puszta folytatója, hanem a régebbi „mi-dal” erőteljes közösségi hangjának, variatív gazdagságának az újraélesztője, a Robin Hood-típusú balladakörtől a pásztortáncokig. Ez a folklóron belüli „nem tulajdonosi folytonosság” a bányász- és matrózfolklóron át vezet napjainkig, amikor a brechti típusú, elidegenítő, dezilluzionáló attitűdöt is magában foglalja. Valóságos „lenti párhuzama” tehát a XX. századi avantgarde legfontosabb „fönti” törekvéseinek.

Ám túlságosan idillikus volna az az elképzelés, hogy a modern kapitalista társadalom elidegenedettségével szemben a munkásfolklór háborítatlanul viszi tovább a népi kultúra emberi-művészi integritását. A folklór, minden értéke mellett, már eredetileg is részkultúra csupán. A munkások ereje és gyengesége, hogy többé nem érik be vele. Ereje, mert a teljességre, az írásos-hivatásos kultúra elsajátítására törnek; és gyengesége, mert így ezen a csatornán is utat tör feléjük a polgári elidegenedés. A népművészet amúgy sem volt soha önnemző módon zárt jelenség, működött benne a „föntről” kapott elemek asszimilációjának a képessége. Ugyanez a képesség még tiszteletet érdemlőbben van jelen a munkásoknál, ha arra a módfelett vegyes és degradált zenei anyagra gondolunk, amely a modern szórakoztatóipar révén behatol közéjük, s ők mégis képesek ismét folklorisztikus minőséggé gyúrni. Több menetes mérkőzés ez, attól kezdve, hogy a múlt század végi érzelmes kispolgári dal századunk első évtizedeinek nagy osztályharcos ütközeteiben „realista” munkásfolklórrá alakult, a dzsesszen mint a folklór szerves részén át, egészen a legfrissebb „rock” és „folk” irányzatokig. Ennek során az új népi minőségek szakadatlanul a szórakoztatóipar húsdarálójába kerülnek, hogy visszafolklorizálódva, a „survival” (továbbélés) és a „revival” (megújulás) számos hullámán keresztül új meg új népi minőségeket adjanak. Új vonás az is, hogy míg korábban a „népi” a „nemzeti” szinonimája volt, az ipari folklór mindinkább nemzetközi, sőt interkontinentális elemeket olvaszt magába, mintegy a bartóki út lenti párhuzamaként.

Így az ipari folklóron belül fontos folyamatok rejlenek, amelyek társadalmi méretekben kínálnak alternatívát a polgári elidegenedéssel szemben: a folklór kihalásával szemben a folklór újjáéledését, a fogyasztói művészettel szemben újra a kreatív művészetet, az elszigetelt egyén kultúrájával szemben a közösségi funkció újjáéledését, a „fönti” és „lenti” szétszakadásával szemben a kettő új – valódi vagy virtuális – találkozási pontjait ígérik.

E találkozás korántsem csak a folklóron belül jön létre. A munkásosztály kialakulása óta megújuló erőfeszítéseket tesz az írásos-hivatásos kultúra elsajátítására. Szembeötlő, hogy ez a folyamat nem valamilyen reszortszerű „önművelési” szándékot tükröz, nem a „Bildungsbürger” egyszerű transzpozíciója valamilyen „Bildungsarbeiter” eszményébe, noha a szociáldemokratizálódás mindig hajlik erre. Mégis, érdekes módon, a munkásság legnagyobb kulturális erőfeszítései, s egyben a „lent”-nek a „fönt” legmagasabb csúcsaihoz való kapcsolódásai mindig a politikailag is forradalmi korszakokban tapasztalhatók.

Gorkij fölismerése, hogy a forradalom nem pusztán gazdaságilag és társadalmilag, hanem „emocionálisan és intellektuálisan is fölszabadítja az embert”, már jóval a győztes proletárforradalmak előtt igazolható. Klasszikus példa az angol munkásénekkari mozgalom föllendülése a múlt századelső felében, teljesen egyidejűleg a chartizmus kibontakozásával. Két fő hajtóereje itt is, később is egyrészt a földhözragadt, jámbor privatizáló-illuzionisztikus kispolgárság meghaladási vágya, másrészt a marxi értelemben vett „elsajátítás” mozzanata, a törekvés egy teljes világkép kialakítására, amely az emberi kultúra csúcsait is birtokba veszi. Mindkettő egyszerre politikai és kulturális mozzanat: a kétfajta érdek bámulatosan egybeesik. Alapítványi hölgyek és világmegváltó pedagógusok is célul tűzhetik ki, hogy az emberek ne kocsmanótát, „Liedertafel”-t, operettdalt, hanem Händelt, Monteverdit, Bartókot énekeljenek. De a munkásoknak nem valami nemes „kultúrmisszió”, hanem politikai szükség, sőt valójában létszükség diktál ilyesmit. Osztállyá való szerveződésüknek éppúgy feltétele a szűk kispolgári egoizmus leküzdése, mint az írásos-hivatásos kultúra elsajátítása. S ezzel még egy nyereség jár, még egy elidegenedés emelte fal ledöntése: a kultúra reszortból, hobbiból, szakterületből újra az élet teljességébe emelkedik. Ezért énekeltek a chartista munkások Händelt. Ezért tudott az októberi forradalom hatására nemzetközileg forradalmasodó munkásság a művészeti avantgarde ihletőjévé, bázisává, érlelő-befogadó közegévé válni.

Így a munkásoknál társadalmi igényként, szinte létszükségletként jelentkezett sok minden, amit a művészet újítói szakmai szükségszerűségként érzékeltek. Passzív fogyasztás helyett alkotás, újra aktívan művelt zene? Íme, a munkások megalakítják a maguk énekkarait, zenekarait, majd kis csoportos kreatív zenélési formáit. A „dúr-moll” kimerült, a „harmonizálás” sémái előregyártott hangzattömböket adnak a valamikori gazdagon árnyalt „sok csatornás” többszólamúság helyett? Íme, a munkásénekkarok egyaránt fogékonnyá válnak az újra fölfedezett reneszánsz többszólamúságra és Bartók, Kodály avantgarde zenéjére, sőt igényükkel kikövetelik a maguk saját avantgarde zenéjét (Hans Eisler, Szabó Ferenc); ugyanakkor a népi többszólamú ének újrafölfedezésének (Pjatnyickij) a proletárforradalom válik legfőbb pártfogójává. A zene beszűkült szakmává vagy fennkölt ábránddá lett, újra meg kell találni kapcsolatát a társművészetekkel és magával az élettel? Íme, a munkásszínjátszó mozgalom termékeny talaja lesz a zenét, költészetet, táncot, mozdulatot, képet egyesítő új „Gesamtkunst”-nak, „összművészetnek”, s ez az új együttesség éppen a létkérdésekre kíván választ adni. A művészet múltba forduló idill, szemben a modern nagyváros tárgyszerűségével, rohamosan fejlődő technikájával? Íme a munkás együtt él a modern nagyvárossal, gépeit ő kezeli, s a munkásművészet, az orosz forradalmi avantgarde-tól a német Erwin Piscatoron és Eisleren át az olasz Luigi Nonóig, pontosan a modern kép- és hangreprodukciós technikákat teszi az új, komplex, „multimediális” művészet eszközeivé. Ady soraival: „A szalonoké parfümös rege, Szilaj és az utca éneke.”

Mindez kitűnően szemléltethetné Marx Feuerbach-téziseinek gondolatmenetét. Fej és kéz sok évszázados szétválása után új kapcsolat jön létre a szellemi szféra és a gyakorlat közt. Míg a „funkcionális” zene hosszú időn át pejoratív értelmű volt, mert valamely szűken gyakorlati célnak alárendelve rekedt meg a „közműfaj” (tánc, induló stb.) szintjén, s a zene igazi lehetőségei csak a gyakorlati rendeltetéstől függetlenedett „autonóm” zenében tárultak föl, a munkások igényelte zene egészében a cselekvő ember zenéje, s ezzel új közvetítést teremt a funkcionális és az autonóm között. Mivel a munkás cselekvése világformáló cselekvéssé válik, a hozzá rendelt funkcionális zene dimenziói az addig autonóm területekre is kiterjednek (példa: Eisler Német szimfóniája), és megfordítva, ami eddig csak elvont autonóm emberi lehetőségként valósulhatott meg, annak most konkrét életbeli funkcióként nyílhat tere (így vált funkcionális zenévé akár Beethoven IX. szimfóniája az októberi forradalmat követő évek szovjet népünnepélyein).

Zord tények és naiv utópiák?

Az említettek eléggé szépre festik a menyasszonyt. Nem is kell hozzá sok festék, végül is tényekről van szó.

Akkor miért van mégis, hogy a munkások emlegetése a zene távlataival kapcsolatban inkább kételyt és gyanút, mintsem lelkesedést ébreszt? Természetesen a megítélés koronként is változik, s Liszt ifjúkorától a húszas éveken át máig többször is megtette az utat az evidencia és a fantazmagória között.

Azt még a legempiristább szociológusnak is észre kell vennie, hogy a munkásmozgalomhoz kapcsolódó zene sajátos szín a „közhasználatú műfajok” térképén. Messzire nem jutnak azok, akik szerint mindez puszta ideológia, és nincs zenei relevanciája: Liszt Le forgeronja éppúgy zeneileg specifikus jelenség, mint amennyire az osztrák Anton Webernt nem lehet azzal gyanúsítani, hogy Eisler Auf den Strassen zu singenjét merő ideológiai okokból tanította be a maga munkáskórusának, vagy hogy Bartók Elmúlt időkbőlje, Kodály Fölszállott a pávája, Nono La fabbrica illuminatája zeneileg közömbös ideológia terméke.

Már jelentősebb érv, hogy a politikailag elkötelezett s ezért zeneileg is új minőséget hozó művészet létezett ugyan, de léte csupán néhány kedvező korszakra korlátozódott, s ekkor is csak a munkásosztályon belüli „avantgarde” szűk kisebbsége volt rá fogékony. A többség mindennapi kenyere ekkor is, ezután is a szórakoztatóipar áruja maradt. Sőt, teszik hozzá a „posztindusztriális korszak”, a „bőség társadalma” a „konvergencia”-jelenségek, az „integrálódás” tudós kutatói, a gazdasági-társadalmi fejlődés egyre kevesebb teret hagy akár egy munkásavantgarde számára is, a kulturális, sőt politikai értelemben vett emancipatorikus törekvések számára. Ezeknek az elméleteknek a visszájaként egy ideig az újbaloldaliak pusztán a „nem integrált kisebbségben” látták a forradalom egyetlen ígéretét.

Mindebből annyi igaz, hogy a munkások elkötelezett művészetének kutatói (beleértve magamat is) annyira föllelkesültek a tárgyukban talált pozitívumokon, hogy elmulasztották fölmérni ezek tényleges dimenzióit, idő és térbeli körülhatároltságát, és mindenekelőtt hatását vagy hatástalanságát a munkások alapvető tömegeire. Persze a puszta számszerűség nem mindig döntő. A szociológusok néha fetisizálják a statisztikai módszereket, s így alacsony számarányok esetén hajlamosak az adott jelenséget elhanyagolhatónak tekinteni. Hazánkban a két világháború között volt olyan időpont, amikor az illegális kommunista pártnak mindössze néhány száz tagja volt, az ország majdnem tízmilliós lakosságával szemben. Számszerűen igazán elhanyagolható. De azt jelenti-e ez, hogy a kommunizmusnak mint történelmi erőnek a jelentősége ugyanilyen elhanyagolható volt Magyarországon? Egyáltalán nem. Még szélsőségesebb példákig jutunk a művészet területén. Mozart csak egyetlen ember volt, utolsó szimfóniáit az íróasztalnak, testét pedig a tömegsírbeli névtelenségnek szánta a sors. Statisztikailag nemhogy elhanyagolható, de meg sem fogható.

 

      ki kéri tőled számon az életed,

s e költeményt itt, hogy töredék maradt?

      Tudd hát! Egyetlen jaj se hangzik,

sírba se tesznek, a völgy se ringat,

      szétszór a szél és – mégis a sziklaszál

ha nem ma, – holnap visszadalolja majd,

mit néki mondok és megértik

nagyranövő fiak és leányok.

(Radnóti Miklós: Nyugtalan órán)

 

Ez az a „mégis”, amely kicsúszik a statisztika hálóján. A számszerűen jelentéktelen dolog egy lényeges folyamat megjelenése is lehet; kifejezhet továbbá olyan egyetemesebb szükségszerűséget, amely még csak érlelődik az emberek tudatában anélkül, hogy pontosan mérhetővé válna, vagy akár anélkül, hogy a már tudatos avantgarde-dal formális szervezett kapcsolatba kerülne. Ilyen „virtuális” kapcsolatok a politikai szférában is többször adódtak a nemzetközi munkásmozgalom élcsapata és spontán tömegmozgásai közt, akár az első világháború végén, akár a nagy gazdasági válság éveiben. Virtuális: „A kéjjel s két deci fröccsel becsüljük magunk”, és mégis, „engem sejdít a munkás teste két merev mozdulat között”.

Mindenesetre, miközben a szociológusok a tömegkultúra degradálódásának zord tényeit sorolták, a munkáskultúra kutatói pedig a mozgalommal összefüggő művészi haladás biztató példáit hangsúlyozták, pontosan a kettő kapcsolatának a vizsgálata maradt el, nevezetesen annak a kérdésnek a tárgyszerű kutatása, mikor, milyen közvetlen vagy közvetett hatást tudott a munkások „zenei avantgarde”-ja a maga szűkebb körén kívül is kifejteni. Pedig a probléma akár már „folklorisztikusan” is megfogható. Ismeretes, hogy a szovjet „PROKOLL”-istáknak, a német Eislernek vagy a magyar Szabónak akár a közvetlen tömeghasználatra szánt dalai is számos „avantgardisztikus” újítást tartalmaztak. Nos, ez a fajta dalirodalom széles nemzetközi hatású volt, a gazdasági válság, a spanyol polgárháború, az antifasiszta ellenállás tömegmozgásainak adott új, sajátos zenei arculatot. Egy-egy ilyen dal annyira meggyökeresedhetett a használatban, hogy sajátos „nemzeti folklorisztikus” változatok is alakulhattak belőle, mint ahogy például Szabó – Szovjetunióban írt – Vorosilov-dalából spanyol nyelvű polgárháborús nóta, Eisler Komintern-dalából pedig olasz partizándal keletkezett[6]. Ezek a változatok egyaránt bizonyítják a hatás szélességét és mélységét, s egyben azt a fokot, ameddig egy-egy merészebb zeneszerzői újítás tényleg bekerülhet a zenei köztudatba. Az utóbbi nem mindig biztató: Eisler Roter Weddingje „sajátosan magyar” Vörös Csepellé válva határozottan veszített eredeti zenei gazdagságából. Jobban járt viszont a Kominternlied, amelynek olasz partizándal formája még tovább is gyarapította a zene polgári sémáktól eltérő, eredeti vonásait.

Azt sem szabad elfelejtenünk, hogy egy-egy munkásmozgalmi zenei bemutató – a mozgalom nyilvánossága szempontjából kedvezőbb helyzetű országokban – valóságos tömegélmény volt. Brecht–Eisler a rendszabályának 1930-as bemutatója, noha a Berlini Filharmóniában zajlott, amatőr munkásénekesek tömegét mozgatta meg, ráadásul az ezzel kapcsolatos viták – munkás- és értelmiségi körökben egyaránt – még hónapokon át zajlottak. Albrecht Betz, az NSZK-beli fiatal kutató szerint A rendszabály mind a munkásokra, mind az értelmiségre kivételesen intenzív hatást gyakorolt. A bécsi Musikblatter des Anbruchban ezt olvashatjuk: „Az avantgarde azon szférájából való kevés mestermű egyike, amelyben a művészi és a politikai gondolkodás többé már nem választható el egymástól[7].”

A hatás mérhető volna azon is, hogy egy-egy „avantgarde énekkar” repertoárja, stílusa bizonyos korszakokban mennyire befolyásolja akár az avantgarde műhelyektől távolabbi munkásénekkarokat. A magyar munkásénekkari mozgalom története már első közelítésben is arról tanúskodik, hogy a Szalmás- vagy Vándor-féle „avantgardizmus” hullámai a perifériákra is eljutottak.

A távolabbi hatások méréséhez sokat adhat az empirikus szociológia. Losonczi Ágnes kutatásai szerint például egyes forradalmi korszakok hatása (mint az 1945 utáni „fényes szellőké”) még generációsan is kimutatható, és nem is csak a szűkebben mozgalmi műfajok vonatkozásában[8]. Az ilyen korszakok jelentősége nem szűkül önmagukra, mert maradandóan is képesek formálni az emberi világképet, s így a zenéhez való viszonyt.

Mire a forradalom apályait abszolutizáló szociológusok megírják műveiket, máris új forradalmi hullámok lépnek föl, amelyek nem pusztán a már említett ún. „nem integrált kisebbségeket”, hanem az állítólag integrált többséget is erőteljes mozgásba hozzák. Ilyesmi történt az 1960-as évek végén, és ez szükségszerűen dobott föl markáns új zenei jelenségeket is, akár tömegműfajokban (a „folk” nemzetközi újjászületése „lentről” és „balról”, az USÁ-tól Olaszországig, az NSZK-tól Latin-Amerikáig), akár az avantgarde friss áramlataiban (Cornelius Cardew, Frédéric Rzewski, Christian Wolff stb., de mindenekelőtt Nono úttörő tevékenysége). S így történt legutóbb az olasz baloldal nagy előretörésekor, amikor a baloldal vezette tartományokban (mindenekelőtt Emilia Romagnában) indult diadalútjára a nevezetes, kommunisták kezdeményezte Musica-realtá mozgalom, népzenétől „pop”-ig Schönbergtől Nonóig a zene valamennyi áramlatát szembesítő, munkásokkal éjszakába nyúlóan vitatkozó rendezvényeivel, a legjobb zeneszerzők, előadóművészek, zenetudósok részvételével (Nono, Maurizio Pollini, Luigi Pestalozza[9]).

Magyar problémák: források és elvek

A „filologikus” kutatási szempont maga is elveket tükröz. Így a magyar munkásmozgalom-zenekultúra viszony archivális, textológiai, bibliográfiai típusú áttekintése jellemzi a kutatás előfeltevéseit, irányait, mélységét, általánosító erejét. Ilyen szempontból nem állunk éppen rosszul.

A „munkás + zene = mozgalmi dal” képlet elfogadottsága miatt érthető, hogy az első kutatások a közműfajokra irányultak. Ezekben előrelépés volt, hogy a munkásdal lehetséges folklorizációjának a problémája már az 1950-es évek elején fölmerült – igaz, elsősorban az Ortutay Gyula vezette szövegfolkloristák részéről –, bármily csonkult és ellentmondásos alakot öltött e munka 1955-ös végterméke: a Magyarországi munkásdalok. Szatmári Antal és Pálinkás József úttörő, de a forráskritikát gyakran nélkülöző publikációi után A parasztdaltól a munkásdalig című tanulmánykötet (1968), az Újfalussy József szerkesztette Dokumentumok a Magyar Tanácsköztársaság zenei életéből munkásdal fejezete (1973), továbbá Nemcsik Pál, Békefi Antal és mások publikációi jelezték az immár a Magyar Tudományos Akadémia égisze alatt folyó kutatás új szintjét. Ezek is csak a jéghegy kiálló csúcsai voltak, mert az MTA Zenetudományi Intézetében létrehozott átfogó munkásdalgyűjtemény az eddig megjelent anyag sokszorosát tartalmazza.

A dokumentáció és a kutatás módszere egyaránt az anyag tartalmi sajátosságából fakad. Mivel a munkásdalok az írásos-hivatásos és a szájhagyományos csatornák szakadatlan kölcsönhatására épülnek, nyilvánvaló, hogy a könyvtári-archivális kutatásnak és a folklorisztikus terepmunkának együttesen és egymásra vonatkoztatva kell folynia. Ugyanakkor a magyar paraszt útja a bérmunkáslét különböző formái felé (summás–kubikos–bányász–ipari munkás), a zárt folklorisztikus közösségek fokozatos fölbomlásához, vele a hivatásos-írásos kultúra növekvő szerepéhez vezet. A summásdalok még „klasszikusan folklorisztikusak”, s a spontán esztétikum igen magas fokán állnak; csak a figyelmes elemzés deríti föl, hogy már ez a pusztán folklorisztikus jelenleg mennyi hagyományos folklóron kívüli jelenséget képes magába emészteni. (Borsai Ilona és Kapronyi Teréz a közeljövőben hatalmas monográfiát publikál Summásélet – summásdalok címmel a Zeneműkiadónál.) A további kategóriák gyakran vegyesebbek, „emészthetetlenebbek”, de a szájhagyományos gyűjtésről még hivatásos szerzők munkásdalai esetében sem szabad lemondani. Ez mindenhogyan értékes információkkal szolgál, legalábbis e dalok létezési formáit, befogadás- és terjedésmódját illetően, de nem kizárt az sem, hogy még itt is esztétikai jelentőségű változatok képződjenek. Valósággal folklorisztikus típusú variánsképződést lehetett kimutatni olyan írásos-hivatásos eredetű daloknál is, mint a század eleji Proletárok daloskönyvében közölt néhány dal, a Tanácsköztársaság több dala, vagy akár Reinitz Béla egyes szerzeményei, sőt néha olyan himnusz jellegű és akár idegen eredetű műfajok esetében is, mint például a Marseillaise.

A munkásdalban továbbélő vagy éppen újjáéledő folklorizálódás tényének nem pusztán akadémikus jelentősége van olyasfajta viták szemszögéből, hogy meddig terjednek a folklór határai. A marxi értelemben vett elsajátítás jellegzetes esetei ezek: azt bizonyítják, hogy a „fogyasztói típusú” polgári kultúrával szemben a munkások képesek birtokba venni, a sajátjukként továbbformálni azokat a dalokat, amelyek igazán visszhangot keltenek bennük, és hogy ez az elsajátítás a hagyományosabb, szűkebb folklorisztikus minőségen túl kiterjedhet a hivatásos zene formáira, a nemzetin túl a nemzetközire.

Ily módon az újabb magyar kutatások a mozgalmidal-centrikus fölfogást egyszerre tágítják lefelé a folklór és fölfelé a hivatásos zenekultúra irányában. Egyik irányban sincsenek határok: a probléma éppen az, hogy a két kultúra sok évszázados szakadása után a munkáslét és a munkásmozgalom milyen mértékben képes a „lenti” legmélyét mozgásba hozni, és ugyanakkor a „fenti” csúcsait hatókörébe vonni. A befogható távolság nem szűken zenei tényezőktől függ, hanem valójában a mozgalom politikai dimenzióitól, a forradalom objektív és szubjektív feltételeinek szerencsés egybeeséseitől vagy szerencsétlen diszharmóniáitól.

A közeledés kétoldalú: egyrészt a zenész értelmiség élcsapata akár a maga „szakmai” logikájánál fogva is keresheti az utat a munkások felé, még akkor is, ha a munkások igénye ilyen zenére még nem ébredt föl; másrészt a munkások akkor is igényelhetik, a magukénak tekinthetik az ilyesfajta „avantgarde”-ot, ha nem is tudatosan nekik szánták.

Mindkettőre van példa a magyar zenetörténetben. Az elsőre inkább a századelő, amikor egy eredetileg értelmiségi kiindulású progresszió jutott el a munkásmozgalomig, mint Reinitz Béla vagy a Lányi-dinasztia[10]”. A másodikra inkább a két világháború közötti időszak példa, amikor a munkásmozgalom mind nagyobb mértékben tekintette a magáénak Bartók és Kodály művészetét[11]. De mindkét esetben bekövetkezett a másik oldal válasza is: Reinitz Béla vagy ifj. Lányi Ernő néhány dala meggyökeresedett a munkásemlékezetben (az előbbinek nemcsak a Tanácsköztársaság leverése után írt „proletárdalai”, hanem az Ady-versre írt Új vizeken járok, az utóbbitól pedig elsősorban a több változatban is élő, nevezetes Májusi kalapács), Bartók és Kodály pedig művekben is reflektált a munkásérdeklődésre (előbbi inkább közvetve, például az Elmúlt időkből-lel, az utóbbi közvetlenül is, a Fölszállott a pávával, vagy a Karádi nótákkal).

A „fönt” és a „lent” igazán szerves és mindennapi kapcsolata persze akkor jöhet csak létre, ha megfelelő zenélési formák közvetítik. Folklór az egyik oldalon, hivatásos zenekultúra a másikon – ez a séma túl nagy szakadékot teremt. Ami folklorizálódhat, az már eleve dalszerű, vagy azzá lesz a folklorizálódás során. A hangversenyszerű műfajok, akár a század eleje óta nemzetközileg megjelenő és sikeres „munkáshangverseny”, csak a passzív befogadás szintjén tudnak hatni. Különösen azért lett jelentős a munkáskultúrában az énekkari mozgalom, mert aktivitásra építő, ugyanakkor kétfelé közvetíteni képes zenélési forma. Így, bár az amatőr énekkar a polgári zenekultúra terméke, különleges szerephez éppen a munkás kulturális mozgalomban jutott. Ezért joggal mondhatta Nettel, hogy Anglia – pontosan a parasztok tömeges munkássá válása miatt – XIX. századba a „népénekesek nemzeteként” lépett be, de a „karénekesek nemzeteként” lépett ki belőle[12].

Mindenesetre a munkásénekkar új típusa sok vajúdás árán született meg a polgári típusú „Liedertafel” primitív dalszerűségéből, érzelmes-patetikus illuzionizmusából. Míg a „Liedertafel” a polgári zene hulladékgyűjtője, a munkásénekkar a zenei „élcsapat” bázisává válhat. Stark Henrikektől és a Pogatschnigg Guidóktól Eislerig, Bartókig, Kodályig, Webernig ível az út.

Ez az új szerep csak a két világháború közti időben alakul ki, nem is pusztán az énekkarokbeli átalakulás következtében. Sokkal inkább arról van szó, hogy az októberi forradalom, majd a nagy gazdasági válság újabb forradalmasító hatására, az egész munkás kulturális mozgalom gazdag új formákat teremtett, amelyek egyszerre nyújtottak ösztönzést, teret, tömegbázist a század legjelentősebb újító művészeinek. Nem véletlen, hogy ez a korszak szülte Majakovszkij, Eizenstein, Meyerhold, Brecht, Eisler, Käthe Kollwitz, József Attila, Derkovits Gyula, Szabó Ferenc művészetét.

A kommunisták látszólag pusztán a „direkt agitáció” jelszavával üzentek hadat a szociáldemokrata típusú „Bildungsarbeiter”-elvnek. Szabó Ferenc is, amikor 1927-ben nem talált „szabályos” énekkart agitációs dalának, a Riadónak az előadásához, olyan kívülállókat szedett össze, mint az MTE tornászfiataljai. A hagyományos kultúra féltői igazuk érzetében húzhatták meg a vészharangot, akárcsak később, a Justus-, majd Szalmás-elvű „népdalkórus”-típus futótűzszerűen terjedő népszerűsége idején, hogy íme, a nagy múltú énekkari intézményt most majd valamiféle agitációs brigádok váltják föl.

Még ha így lett volna is, feltétlen nyereség, hogy a reszortszerű „zenekedvelés” visszacsatolódik az eleven életbe; hogy a szólamukat bemagoló, dülledt szemmel és szolgai pillantással karvezetőjükre meredő „dalosok” típusát személyes felelősséget vállaló előadók váltják föl; hogy ének, vers, színjátszás mint eleven emberi cselekvés összekapcsolódik. De Szabó Ferenc, Kuti Sándor, Justus György, Vándor Sándor értett hozzá, hogy a legegyszerűbbnek látszó kis formát is merész zenei újításokkal töltse meg. Ezt követelte nem pusztán szakzenészi lelkiismeretük, hanem az a törekvésük, hogy az elfogadottat kétségbe vonják, álomba ringatás helyett gondolkodásra ébresszenek, az egész zenei anyagot dialektikus feszültségekkel telítsék. És ennek eredményei a nagy formákban is megmutatkoztak. Szabó Ferenc az AMSZ-kórussal folytatott munkában érlelte meg nagyszabású kantátáját, a Farkasok dalát, amely 1931-ben Londonban a Modern Zene Nemzetközi Társasága világfórumára került. És az énekkar-kiscsoport-énekkar dialektikus lánca úgy folytatódott, hogy a Szalmásékból kiváló Vándor-kórus[13] ismét a zeneileg „teljes értékű” énekkart emelte új szintre, a Kodály és Bartók zenei forradalmát befogadni képes, egyetemességre törő amatőr munkásművészet szintjére.

Valahol tehát pozitív kapcsolat van a társadalmi és a zenei forradalmiság közt. A kispolgári „Liedertafel” elleni harcot „lentről” is, „föntről” is vívták: „lentről” a forradalmi munkások, mert élet diktálta parancsként kellett meghaladniuk a kispolgári világképet, „föntről” pedig a művészetükben forradalmi zenészek, mert fölismerték a hagyományos zenélésmódok legalábbis zenei korlátait. Ezért nem véletlen, hogy a „lent” és a „fönt” között számos közvetlen találkozási pont adódott.

Az utóbbi két évtized magyar kutatása sokat tett azért, hogy mindezt föltárja. Valami mégis kimaradt belőle. Amikor a Munkásének, 1919–1945 című kiadvány megjelent, váratlan látogatóm érkezett: egy munkás, aki azért jött, hogy leszidjon. Kifogásolta, hogy mindig csak azokkal foglalkozunk, akik „a Simplon kávéház vendégei” voltak. Nem azt helytelenítette, hogy a Szabó Ferenctől Kuti Sándoron, Justus Györgyön, Szalmás Piroskán át Vándor Sándorig terjedő vonulatot fontosnak tartjuk, hanem hogy azon túl szinte nem is terjed a figyelmünk: nem tanulmányozzuk az adott korszak átlagos munkásénekkarainak helyzetét, küzdelmeit, eredményeit. Kiderült, hogy ő maga, Halmai Károly esztergályos, az Első Zuglói Dalkörben énekelt, majd miután az énekkar nem tudta fizetni a karvezetői tiszteletdíjat, ő maga megtanulta a kottaolvasást a Munkás Dalosszövetség tanfolyamán, és a kórus élére állt. Gondoltam, haragját termékenyre fordítom: fölkértem, hogy a Zenetudományi Intézet részére írja meg énekkara történetét. Ez meg is történt[14]. Az eredmény meglepett: az írásból és a mellékelt dokumentumokból kiderült, hogy egy alig ismert munkáskórus a saját erejéből is képes volt hasonló törekvéseket megvalósítani, mint a munkásénekkarok élcsapata. Hangzó anyag is fönnmaradt; egy hanglemez, amelyet az énekkar a „Saját hangja, vigye haza” intézményben a maga költségére készíttetett, s hangzása szépségével, hajlékonyságával, kifejező erejével hasonló meglepetésül szolgált, mint az írásos dokumentáció.

Ez csak kiragadott példa. Az a tendencia, hogy a munkásénekkarok a politikai öntudat növekedésével egyenes arányban szolgáltak új tömegbázisul a magyar zenei avantgarde-nak, az az 1930-as években már széles körben megfigyelhető, a Vasasok Központi Kórusától Szegedig, Hódmezővásárhelyig, Szombathelytől Miskolcig és Békéscsabáig. Így Miskolcon a Vasgyári Vasas Dalárda műsorán már 1934-ben (két évvel a Vándor-kórus megalakulása előtt!) együtt szerepel Bartók, Kodály, Jemnitz, Molnár Antal és Vándor (Venetianer) Sándor neve[15]. Békéscsaba még ezt is jóval megelőzően, az elsők között közvetítette a magyar szellemi progressziót és a munkáskultúrát (az Auróra Körtől az Erzsébethelyi Daloskörig[16]). Mindezek az adatok remélhetően összefüggően is napvilágot látnak majd Maróti Gyulának a magyar énekkari mozgalomról készülő átfogó művében[17].

Így magyar vonatkozásban is formálódik a válasz a szociológusok szkeptikus kérdésére (amely végül is rímel Halmai Károly esztergályos kifogásaira): szép, hogy a mozgalom öntudatos kisebbsége időnként markáns jelenségeket hozott a mozgalmi típusú kultúrába, de mennyire mélyen és maradandóan érintették ezek az egész mozgalmat, vagy még inkább az egész munkásosztályt? Mindenesetre mélyebben, mint maguk a „mozgalmi zenekutatók gondolták volna, amikor a „Simplon kávéházra” irányították figyelmüket.

A hatás mélységét illetően persze nem szabad, hogy illúziónk legyen. Maga az énekkari forma is kétarcú. Egy betanított, vezényelt típusú zenélési mód egyszerre tartalmazza az előadói aktivitás és a fogyasztói passzivitás mozzanatait, az amatőr énekkar pedig annál inkább, minél kevésbé rendelkeznek a tagok az egész betekintésének képességével, minél inkább reszortot látnak el, amikor a maguk szólamát fújják. Egy polgári típusú „Liedertafel” énekkar az elidegenedett művészi gyakorlat hasonló modelljét tartalmazza, mint az elidegenedett munkáét a Modern idők vagy A munkásosztály a paradicsomba megy című filmek. Pontosan az ilyen reszortosodásnak üzent hadat felülről Kodályék énekkari mozgalma, alulról pedig a forradalmi munkáskórusok – anélkül, hogy az énekkari formájában a személyes birtokbavétel teljességéig tudtak volna eljutni. Az énekkari forma ilyen kétarcúsága az oka annak is, hogy még a munkásénekkarok is, főleg az üzemi igazgatóságok által fenntartottak, szívesen vállalták a helyi és országos fensőbbségek előtti hajbókolást, a tulajdonosnak adott szerenádoktól a „hazafias” és „vallásos” ünnepeken való részvételig[18], s ezzel nem is pusztán kapitalista, hanem még feudális szokásokat örökítettek át.

Sokkal kevésbé vizsgálták mostanáig az énekkaron kívüli közvetítési formákat. Mindenesetre a birtokbavételi mozzanat alacsonyabb szintű lehetett a hangszeres együtteseknél. A leginkább „mozgalmi” jellegűvé a mandolinzenekarok váltak mint az amatőrök számára leghozzáférhetőbb formák; de ezek éppen ezért zenei lehetőségeikben voltak behatároltak a szokványos összeállítású zenekarok meg – legyenek fúvósok vagy (ritkán) szimfonikusok – a polgári hagyományokhoz kötődtek jobban mind a zene, mind a világkép tekintetében[19].

Máig is teljesen elhanyagolt a munkáshangverseny-forma kutatása. Tény, hogy ezek a hangversenyek, rendeltetésük és a művészeti ágakat egyesítő műsortípusaik folytán, sokkal elevenebb, aktívabb légkörben folytak, mint a szokásos polgári koncertforma. Nemcsak a 100 % rendezvényeinek volt ilyen vonzereje, hanem az olyan zeneakadémiai hangversenyeknek is, ahol Baló Elemér Ady-szavalatai erősítették föl a Basilides Mária előadta Bartók- és Kodály-művek hatását, társadalmi jelentését[20], vagy ahol később a Bartók-Kodály-estek is a forradalmi munkásság népfront-demonstrációinak fórumává válhattak.

Hiányzik a két világháború közti időszak fő munkászenei irányzatának korszakonkénti megkülönböztetése is[21].

A szokásos ellentétpárral szemben, amely a „proletkultos” kontra „népfrontos” megkülönböztetéssel egyértelműen az utóbbi javára dönt, érdemes volna egy kritikai ellentétpárt is fölállítani, amelyben az első korszak bátor újító jellege, a munkásmozgalom és az avantgarde szövetsége kap hangsúlyt a második korszak visszatradicionáló-„átvevő” hajlamaival szemben, akár a polgári hagyományokról, akár Kodályék mozgalmáról legyen szó. S azt sem szabad elfelejtenünk, hogy Szabó Ferenc korai kamaraművei vagy Petőfi-kórusai (1927–1931!) már a teljes értelemben vett zenekultúrát is, a népfrontos gondolatot is zeneileg jóval magasabb szinten, nagyobb művészi erővel és szuverenitással képviselték, mint a Vándor-kórus köré csoportosuló tiszteletre méltó kezdeményezések a harmincas évek második felétől. „Népfront ante rem”, mint Nádasdy Kálmán mondja Szabóról szóló szuggesztív visszaemlékezésében[22].

Munkáskultúra – szocialista kultúra

A szokásos gondolatmenet: a munkás kulturális mozgalom részkultúra volt, a szocializmus viszont az egészet célozza meg, társadalmi bázisának össznépi volta és távlatainak összemberi jellege folytán. Ez alapjában igaz is, ha az „össz”-ből nem felejtjük ki éppen azt a történelmi újat, amit egyrészt a munkás kulturális mozgalom, másrészt – vele párhuzamosan – a művészeti avantgarde legforradalmibb része produkált, pontosan alternatívaként arra a válságra, amibe a polgári kultúra jutott – nem a gonosz avantgardisták vagy rappisták cselszövése, hanem saját belső ellentmondásai következtében.

Itt futott tévútra az az ötvenes évekig ható koncepció, amely szerint a válság előtti állapothoz, tehát a még klasszikus zenéhez és a még élő népművészethez kell visszaforgatnunk a történelem kerekét. Ez valójában a romantikus antikapitalizmus egy válfaja volt. a nemzet és a kultúra illuzionisztikusan tételezett egysége csak fölülről volt állítható – s ez a tény valójában újra kiélezte a művészi aktivitás és a fogadói passzivitás polgári típusú ellentétét, bármennyire föllendült is az amatőr mozgalom. A „tömegdal” vagy a „népi együttes” ugyanis – más-más okból illuzórikus jellege miatt – nem támaszkodhatott a cselekvő ember mindennapi aktivitására, s így a szándékolt, gyakorlati életből a színpadra kellett visszaszorulnia.

Ennek látszólagos ellenpólusaként az 1953 utáni fejlemények újra nyílttá tették a polgári kultúra válságát, „komoly” és „kommersz”, „hagyományos” és „avantgarde” kiújuló ellentétpárjaival. A mozgalmi dal az évfordulós ünnepségek formalitásába szorult vissza, míg a tényleges zenei folyamatokat növekvő mértékben az áru- és pénzviszonyok vezérelték.

Azok a tendenciák, amelyek az emberi elsajátítás új fokozataként spontánul induló mozgalmakban, kamaraszerű formákban egy pozitív értelmű új avantgarde és egy személyes kezdeményezésekre épülő népi elsajátítás lehetséges kapcsolatát ígérték, gyakran vadhajtásoknak tűntek fel, vagy tényleg azzá lettek, egymástól izolálódtak, a szórakoztatóiparba olvadtak stb. Sorolhatnánk itt a „beat”-től a „folk”-ig terjedő populáris formák kanyargós útjait éppúgy, mint az Új Zenei Stúdió körüli viharokat.

Nem hiszem, hogy az ilyen problémákat meg lehetne másképp oldani, mint a szocialista kultúra elméleti kérdéseinek az alapos újragondolásával. Ilyen szempontból sem a szocializmus és a munkásmozgalom lehetséges „kulturális modelljeit” (magyar 1919; szovjet 1920-as évek; Berlin 1927–1933; szovjet 1930-as évek; „zsdanovizmus” körüli problémák; „olasz modellek” Gramscitól, a „neorealizmuson” át a Musica/realtaig stb.), sem a belőlük adódó tanulságokat, sem az egykor zajlott, de máig sem lezárt vitákat (Lukács kontra Brecht és Eisler stb.) nem gondoltuk eléggé végig. Az alapkérdés látszólag az, hogy a „hagyomány” vagy a „modernség” a szocializmus igazi szövetségese. De ez túl egyszerű lenne: a hagyomány nem néhány száz, hanem több ezer évre és kilométerre terjed, és éppúgy differenciált, mint a modernség. A valódi kérdés az, hogy ne csak „alkotásban” és „befogadásban”, hanem a zenét közvetítő emberi viszonyok történeti változásaiban gondolkodjunk, lehetőleg tabuk nélkül. Manapság itt az „egyvégű bot” elve érvényesül: mindenki elismeri, hogy például a koncertforma, a zenei konzum a polgári életviszonyok talaján jött létre, de miután létrejöttek, illik ezeket örök érvényűnek tekinteni. Egy zeneszociológiával igazán összekapcsolt zeneesztétika tudna választ adni arra, hogy a merőben újszerű, mai körülményeink közt a valamikori forradalmi munkás kulturális mozgalom arra érdemes-e csupán, hogy évfordulókon megemlékezzünk róla, vagy arra is, hogy bátor kritikai szelleméből, az új iránti fogékonyságából, személyes alkotó magatartásmódjából, a „fönt”-et és a „lent”-et az élet parancsára egyesítő módszereiből hasznosítsunk valamit mai problémáink megoldásához.

Megjelent: Műveltség - művészet - munkásmozgalom : tanulmányok a magyar munkásmozgalom kulturális törekvéseiről /Budapest, Népszava Kiadó, 1982.

 

 

[1] Renaissance, 1910. december 25. 717–720. o.

[2] Claude Debussy: Croche úr, a műkedvelők réme. (Monsieur Croche, antidilettante.) Fordította: Fábián László. Zeneműkiadó, 1959. 16. o.

[3] Muszorgszkij Válogatott levelei. Zeneműkiadó, 1955. 76–81. o. Muszorgszkij levele Sesztovhoz. 1872. július 13.

[4] A Liedertafelnek nevezett technika olyan énekes többszólamúság, amelyben csak a vezető szólamnak jut önálló zenei mondanivaló, a többi szólam az alárendelt kíséret szerepét tölti be. Maga a szó („énekes asztal”) mutatja, hogy ez a műfaj az italozáshoz, az érzelgős ábrándozáshoz és a pufogó frázisokhoz kapcsolódik.

[5] A. L. Lloyd előszava a Come All Ye Bold Miners c. bányászdalgyűjtemény új kiadásához. London, 1978. 12. o.

[6] Az előbbiről Zene, forradalom, szocializmus (Magvető Könyvkiadó, 1975. 399–400. o.), az utóbbiról pedig Zene és polgár, zene és proletár (Akadémiai Kiadó, 1966. 430–431. o.) c. könyvemben közöltem adatokat.

[7] A. Betz: Hans Eisler. Zeneműkiadó, 1978. 103. o.

[8] Losonczi Ágnes: A zene életének szociológiája. Zeneműkiadó, 1969.; továbbá uő: Zene – ifjúság – mozgalom. Zeneműkiadó, 1974.

[9] Kitűnő összefoglalását lásd a Musik im Übergang c. kötetben (Szerkesztette: H. K. Jungheinrich és L. Lombardi. München, 1977.) L. Pestalozza: Die Erfahrungen von Musica/realta. 109–134. o.

[10] Mindkét téma földolgozását úttörő módon kezdte meg a fiatalon elhunyt Fejes György. Az előbbi máig kéziratban maradt (MTA Zenetudományi Intézet. Zeneszoc. D 92.), az utóbbit lásd: Magyar Zene, 1966. 2. sz. 179–181. o. Újabban monográfiát publikált Reinitzről Flórián László–Vajda János. (Zeneműkiadó, 1978.)

[11] Erről első ízben ad átfogó képet a Czigány Gyula szerkesztette Munkásének, 1919–1945. c. tanulmány- és dokumentumkötet. (Zeneműkiadó, 1967.)

[12] R. Nettel: Music in the Five Towns, 1940–1914. London–New York–Toronto, [1914]. 3. kiadás, 1945. 1–3. o.

[13] Róluk a legújabb monográfia Vágó Ernő: Vándor Sándor tanítványai. A Vándor-kórus története. Táncsics Könyvkiadó, 1978.

[14] Az anyag jelzete: Zeneszoc. BD 19. A hangzó mellékleté: BM 25.

[15] Lásd Gránát József izgalmas beszámolóját a Munkások Dal- és Zeneközlönye 1934. áprilisi számában.

[16] Az Auróra Körről Südi József bocsátott az MTA Zenetudományi Intézet rendelkezésére kiterjedt dokumentációt. Több máris publikált anyag mellett közzétételre vár Szemere Anna terjedelmes tanulmánya.

[17] Eddig megírt részei, a kezdetektől az első világháborúig, az MTA Zenetudományi Intézet Zeneszociológiai Osztálya dokumentációjában hozzáférhetők.

[18] A helytörténeti típusú munkák az ilyesmit általában illedelmesen elhallgatják, hiszen szeretik a témául választott énekkarokat megdicsőíteni. Kivételt képeznek Nemcsik Pál bátor, tényfeltáró kutatásai, elsősorban Borsod és Gömör vonatkozásában, jórészt még kéziratban, az MTA Zenetudományi Intézetben. Főleg: Adatok a „Borsodnádasdi Daloskör”, valamint az R. M. S. T. Olvasóegyleti Férfikar” fél évszázados történetéhez. Zeneszoc. D 23.

[19] Úttörő és mindeddig kiadatlan földolgozás Zádor Tibor: A Diósgyőr-vasgyári Zenekar története és szerepe a diósgyőr-vasgyári munkások zenei műveltségének kialakításában. I–II. MTA Zenetudományi Intézet. Zeneszoc. D 120.

[20] Baló Elemér ezzel kapcsolatos visszaemlékezései hangszalagon: MTA Zenetudományi Intézet. Zeneszoc. BM 4.

[21] Bár ehhez Tiszay Andor nagyrészt még kéziratos munkái, dokumentumgyűjtései páratlan anyagot szolgáltatnak. Egy részüket lásd az MTA Zenetudományi Intézetben, Zeneszoc. BD 14. és D 95–96. számokon. Magam a Munkásének, 1919–1945 bevezetőjében csupán a probléma néhány szavas vázlatát adtam (23–24. o.).

[22] Magyar Nemzet, 1970. november 4–7. (Folytatásokban.)
Forrás: http://vilagszabadsag.hu/index.php?f=1113