Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


MARÓTHY JÁNOS - ZENE, AVANTGARDE, BALOLDAL

2014.02.25




Az „avantgarde” és a „baloldal” közt nem kell fáradságosan kapcsolatot keresnünk: Lenin eredeti szövege avantgarde-nak nevezi a pro­letár élcsapatot, a tizes-húszas évek művészeti újítói pedig baloldalnak tartják magukat – per­sze anélkül, hogy Lenin okvetlenül lelkesedett volna a művészeti újításokért, a művészeti újí­tók pedig okvetlenül elfogadták volna a „balol­dal” társadalmi-forradalmi értelmezését.

Az elnevezések formai azonossága mögött mégis mélyebb tartalmi összefüggés van. A művészet forradalmárai ugyan elsősorban ko­ruk hivatalosan elfogadott, uralkodó, „akadé­mikus” művészeti normáinak üzentek hadat, de ezek mögött föl kellett ismerniük azt az egész társadalmi intézményrendszert, amely e normákat fenntartja és működteti, sőt azokat az emberi viszonyokat, amelyek ember és mű­vészet kapcsolatát eleve meghatározzák, be­határolják, csatornázzák. így a közvetlen szak­mai célkitűzésnek („a dúr-moll rendszer meg­haladása”, „a monocentrikus perspektíva elve­tése”, „a dobozszínpad elutasítása” stb. stb.) a dolgok logikája szerint kellett elvezetnie a tár­sadalombírálat ilyen vagy olyan mértékéig – vagy éppen valamiféle társadalmi jövőképig, ahol a művészet számára kedvezőbb lehető­ségek nyílnak.

Míg a korábbi zenekorszakok az emberek együttműködésére, a közvetlen emberi kap­csolatokra épültek, a polgári kor az elkülönült egyed létformájának megfelelő zenét hozott létre. Ez az egyed, érezze bár magát kiszolgál­tatottnak vagy diadalmasnak, közvetlen ta­pasztalatait a saját házatájáról szerzi, míg átfo­góbb viszonyai csupán a „haza”, az „emberi­ség”, az „Isten” elvontságában jelennek meg, valamilyen fennkölt „fő- és államügyek” (Schil­ler) formájában. Innen adódik a bourgeois és a citoyen, a „polgári” és a „honpolgári” egy­mást kiegészítő, már Marx korai írásaiban megfogalmazott ellentétpárja. Nos, eszerint olyan zenére volt szükség, amely privát-sze­mélyes fogyasztásra alkalmas, egyedül meg­valósítható, mégis valamilyen „kukucskáló do­boz” formájában a világot hozza be, vagy lát­szik behozni, a polgár otthonába. Ezért lett a dalforma a polgári zenei szerkezetek alapja; ezért jöttek divatba már a 16. századtól az au­tomatizált hanglétrehozású billentyűs hang­szerek. Az Otthon a szilárd támaszpont, az „alaphang”, hogy aztán a polgár, a vándorlás kisebb-nagyobb izgalmai után, ide térjen vissza. így szükségessé vált az alaphang és az alaphangnem megerősítése, s a formai visszatérés, a megnyugtató lekerekítés, a fe­szültségek föloldása. (Vö. happy end; Wilhelm Meister színigazgatója még a Hamletét is happyendesíteni akarta, mert „a közönség nagyon örülne”, ha a főhős nem halna meg, s „aki a pénzt hozza”, annak az igényei mérvadóak.)

Ez a „zeneesztétikai” nézőpont szorosan összefügg tehát a „zeneszociológiaival”: a ze­ne társadalmi létformáinak átalakulásával. A saját magunk által létrehozható zene helyére fokozatosan a megvásárolható zene lép.

Hat csődöd ha vehetek én,
Nem enyém minden erejük?
Huszonnégy láb mind az enyém,
És büszkén vágtatok velük

– idézi Marx Goethe Faustjából. A zeneáru fő haszonélvezői előbb (a könyvnyomtatást ha­mar követő kottanyomtatás feltalálásával) még a zeneműkiadók voltak, s ez föltételezte a fo­gyasztónál legalábbis a kottaolvasás, az ének­lés és a hangszerjátszás képességét; de a 17. században megvalósul a nyilvános operaház, a 18.-ban pedig a nyilvános hangverseny in­tézménye, s itt már pénzért vásárolhatod meg a zenei előadók képességét; mindez, az auto­matizálás különböző fokozatain át (a zenélő órától a gépzongoráig) vezet a „hanghordozók forradalmához” (fonográf-gramofon-magnetofon-kazettás magnetofon-CD lejátszó stb; a rádió-tévé-videó sorról már nem is beszél­ve). Ez azt jelenti, hogy most már a hangzó végterméket vásárolhatod meg, s ehhez elég, ha gombot tudsz benyomni. így az „elektro-muzikális iparok” révén a zene napjainkra már olyan üzletté vált, amelyben a tőkecentralizá­ció még az olajiparét is meghaladja. Ennek megfelelően erősödnek a muzsikusok pana­szai a zenei tömegtermelés nyomásáról, és követelnek legalábbis „piackorrekciót” a mű­vészi értelemben vett zene puszta fennmara­dása érdekében.

Ilyen körülmények közt indultak meg – már jó egy évszázada – a zenei „forradalmak”: a maga művészetét komolyan vevő művésznek, tetszik vagy nem, a saját szőkébb szakmai ta­pasztalatai alapján is „baloldalivá” kell válnia – legyen bármilyen ismerete és véleménye az át­fogóbb társadalmi összefüggésekről.

E zenei forradalmak egyidejűleg irányultak a zene adott formái és társadalmi létfeltételei el­len. Miközben Debussy, Sztravinszkij vagy Bartók („a kutatást tisztán zenei szempontból kiindulva kezdtem” – írja az utóbbi) fölfedezték a hangrendszerek, harmóniák, ritmusok, for­mák polgárin túli lehetőségeit, az „összeha­sonlító zenetudomány” (Ellis, Hornbostel, Sachs) az Európán kívüli zenekultúrák elemzé­se során, a zeneszociológia pedig (Besseler) a hangzásideálok történeti „relativitásának” a fölismerése révén jut el hasonló tanulságok­hoz. A zenepedagógia már a századfordulón, Jaques-Dalcroze-tól kezdve kísérletezett bá­mulatos eredményeket fölmutatva, olyan mód­szerekkel, amelyek a passzív begyakorláson, betanuláson túlmenve, az emberek kreatív ké­pességeinek fejlesztését célzó, közös-együtt- működő, a testmozgással-tánccal-gesztussal összekapcsolt, rögtönzésre is lehetőséget nyújtó, amatőrök előtt is távlatokat nyitó zenélési formákra épültek.

De itt fölmerül egy fogas kérdés. A „balol­dal”, a szó teljesebb értelmében, magában foglalja azt a fölismerést, hogy a dolgok meg­változtatása nem pusztán lelkes művészek, tu­dósok, pedagógusok ügye, hanem az emberi­ség többségének is érdeke, közte azoké, akik a tőkés viszonyok nyomását, elidegenítő ter­mészetét nem egyszerűen a párizsi zeneműki­adók vagy az amerikai hanglemezgyárosok teljhatalmán keresztül, hanem egyetemes lét­feltételeikben érzékelik. Nemcsak avantgardista zenedarabodat nem adják ki. Éhen is hal­hatsz. (Noha Derkovits is szó szerint éhen- halt.)

Elméletileg a dolog egyszerűnek látszik. A kapitalizmus mindenütt közösséget rombol – kivéve a proletariátust, ahol éppen ellenkező­leg: közösséget teremt. Ez magyarázza akár a „munkásfolklór” létrejöttét. (Míg a hagyomá­nyos népdalkutatás a parasztságra összpon­tosult, s a paraszti közösségek bomlásával nö­vekedtek panaszai a népzene pusztulásáról, az utóbbi évtizedek kutatói – köztük Lloyd, Lomax, Steinitz, Karbusicky – ezzel egyidejű fo­lyamatként fedezték föl az „ipari népzenében” megjelenő „folklorisztikus ellenlökéseket”.) A tömeges proletarizálódás persze nem egysze­rűen a hagyományos folklór folytatásához, ha­nem ennél sokkal radikálisabb fejleményekhez vezet nagy nemzetközi kohóiban (elsősorban az amerikai földrészen), miközben a magyar parasztot is „fekete gőzösök” röpítik „hej, de magas” gyárkémények tövébe, „iszonyú mély sahtákba”, vagy tengeren „hánykolódó” hajók a „klevelandi vasgyárba”. A folklorisztikus mi­nőség a populáris zeneipar sémáit magába emésztve születik újjá egy olyan új zeneiség­ben, amely néhol meglepő párhuzamokat mu­tat az avantgarde zene variatív dallamképzésé­vel, politonális-poliritmikus kifejezésmódjával. Ettől fogva, a jazztől a rockig, a kommerciális zene is mintegy kétütemű motorként működik, folklorisztikus ellenlökésekkel és azok vissza-integrálásávai a zeneáru újabb és újabb divat­hullámaiba.

Ez így túlságosan is egyszerű volna. Bo­nyolítja a dolgot, hogy a munkás is elsősorban a maga és családja fenntartásáért fáradozik, két deci fröccsei becsüli magát, és hajlamos kispolgári álmokban feledést keresni. A dal­egyletekben kidagadó nyakizmokkal fújta Demény atya Pum-pum szerenádját, s a kocsmá­ból hazajövet a Schneider Fánit énekelte. Csak kemény tapasztalatok tanítják meg a kollektív cselekvésre:

Isten verje meg a sztrájknak törőit –
habár ott is a vackon a gverök rí.

A történeti példák azt bizonyítják, hogy a forradalmi föllendülések idején a munkástudat politikai erősödése egyidejű a kispolgáriság kulturális oldalainak leküzdésével, a „nagy kul­túra” iránti vágy erősbödésével – akár már a múlt századi chartizmustól kezdve, amely egy­ben az angol munkás kórusmozgalom szüle­tésének az időszaka volt (a számukra kialakí­tott tonic sol-fa method segítségévei még Händel Messiásét is énekelték!).

Századunkban a politikai és zenei „avant­garde”, vagy – ha úgy tetszik – a zenei és po­litikai „baloldal” közti párhuzamok nem pusz­tán elvi rokonságot jelentenek, hanem gyakor­lati kapcsolatok sorozatát is létrehozzák. Ha a maga területét forradalmasító művész lehetsé­ges társadalmi bázisát keresi, kézenfekvőén adódik számára az az emberi közösség, amely éppúgy a dolgok megváltoztatásában, egy polgárin túli kapcsolatrendszer kialakítá­sában érdekelt. Így jött létre az Október körüli években az orosz forradalomnak elkötelezett avantgarde művészet, amelynek a filmben (Eizenstein), színházban (Meyerhold), iroda­lomban (Majakovszkij), építészetben (Tatlin), festészetben (Malevics), sőt az ipari formater­vezésben (Rodcsenko) megvalósított újításai az egész évszázad művészetére kihatottak, s periodikus újrafölfedezéseik máig tartanak. Ve­zető gondolatuk, hogy a „földhözragadt élet” és a „fennkölt művészet” közti polgári szaka­dást fölszámolva, meg kell teremteni a közna­pokat is átható, az emberegészt kiteljesítő mű­vészetet – s ebben méltó zenésztársuk (nem­csak elvileg, hanem közvetlen munkatársként is) a fiatal Sosztakovics.

A zeneművészek és a munkások oldaláról is érdekes dolog megfigyelni azt a fokozatos átalakulást, amely az elvi rokonságtól a gya­korlati kapcsolatok kiépüléséig vezet. A szá­zadelő német-osztrák zenei avantgarde-jában kétségkívül Schönberg irányzatának (s neve­zetes dodekafon – „tizenkéthangú” – rend­szerének) volt a legmesszebbmenő, száza­dunk második felében erőteljesen megújult ha­tása. Nos, a legtöbbre tartott Schönberg-tanítványok közül Anton Webern munkáskórust ve­zetett (Eisler forradalmi munkásmozgalmi da­rabjait is betanítva), maga Hanns Eisler pedig, a 20-as évek második felétől, Bertolt Brecht el­választhatatlan társaként, már a munkásmoz­galomnak közvetlenül elkötelezett művésszé vált. Ha az „elkötelezettséget” valaki rossz ízű fogalomnak tartja mint a művészi szabadság korlátozóját, gondolja meg, hogy a polgári tár­sadalom művésze kényszerűen elkötelezett a zeneműkiadó, hangversenyrendező, műkeres­kedő stb. cégeknek, s rajtuk keresztül a Berlioz által szidott „rövidárus hölgyek és urak” polgá­ri-konzervatív közönségének – ha azt akarja, hogy művészete nyilvánosságra jusson.

Ehhez képest a forradalmi munkásmozga­lom, szerencsés időszakában és szerencsés színhelyein, valódi alternatívát kínált a maga új, színjátszó-, tánc- és énekes-zenés önművelési formáival. Ilyen volt a helyzet a húszas-harmin­cas évek fordulójának Berlinjében, ahol pl. Eisler-Brecht oratóriumának, A rendszabálynak a betanulása és előadása a munkások tömegeit mozgósító társadalmi eseménnyé vált. Hason­ló inspirációt adhatott a polgári „hangver­senyüzemen” kívül visszhangot kereső mű­vésznek ugyanebben az időben a magyar munkásmozgalom, a 100% körüli szelle­mi irányzataival. A Zenekakadémiát frissen el­végzett Szabó Ferenc, akit az 1927-31 közti évek zenekritikája a legtehetségesebb Kodály-növendékként tartott számon, vonósnégyesek és szonáták írása közben figyelt föl a forradal­mi munkásokkal létesített kapcsolat új művészi lehetőségeire. Ez nem lemondást, hanem új kiteljesedést hozott zenéjében: a munkáskórus­nak írt művek tapasztalata érlelte meg legna­gyobb nemzetközi sikerét: az 1931-ben a Mo­dern Zene Nemzetközi Társasága londoni díszhangversenyén bemutatott Farkasok dalát.

A művész és a társadalom közti kapcsolat­nak ezt az új csatornáját kétféléi is ásták. Az Új Március 1928. októberi száma joggal írhatta, hogy „egy egész nagy, fiatal munkásréteg van, mely a bürokrata gyámkodás és ellenőrzés alól kivonta magát, mely – ha egyelőre csak a kultúra területén is –, de szembeszállt a szoci­áldemokrata bürokrácia egész politikájával”.

Amikor Szabó Ferenc 1928-ban átvette az AMSZ (Alkolholellenes Munkás Szövetség) kórusának vezetését, olyan átalakulás kezdő­dött itt, amely a hagyományos „dalegyletek” egész fölfogását, életvitelét fokozatosan átala­kítva jutott el az „avantgarde” művészet befo­gadásáig. Akár napi tizenkét órát dolgozó munkások a modern zene, mozdulatművészet fogékony művelőivé váltak, színházba jártak és József Attila szemináriumain vettek részt.

Igaz, hogy az ilyen kivételes időszakokat nagy visszaesések követhették. A Szovjetunió­ban a sztálini konzervatív reakció idején a mű­vészet (Karginov Rodcsenko-könyvének sza­vaival) „visszatért a régi kerékvágásba”, és még a plakátokon is „újra megjelentek a női fejecskék és virágocskák”. Az alig néhány éve még az egész világot bámulatba ejtő orosz művészet (Prokofjev „bolsevik balettjától” az 1925-ös párizsi világkiállítás Rodcsenko ter­vezte orosz pavilonjáig) a 30-as évek új fejle­ményeivel Siqueirost már inkább „a századeleji jenki reklámrealizmusra” emlékezteti. Bulga­kov moszkvai utcaképe: a nyitott ablakokon át vezetékes rádiókból mindenünnen ugyanaz a típusvalcer szól. A valamikori forradalmi szel­lem a bensőségbe menekül. Rodcsenko fotó- riporter lesz, Tatlin díszlettervező, Meyerhold lágerban hal meg. Egyidejűleg az avantgarde és a munkás kulturális mozgalom nagy német- országi találkozását is szétveri a történelem vi­hara, az avantgarde-ot a fasizmus „elfajult mű­vészetté” nyilvánítja, a német szellem legjobb­jai emigrációba kényszerülnek.

ki kéri tőled számon az életed,
s e költeményt itt, hogy töredék maradt?
      Tudd hát! egyetlen jaj se hangzik,
         sirba se tesznek, a völgy se ringat,

szétszór a szél és – mégis a sziklaszál
ha nem ma, – holnap visszadalolja majd,
      mit néki mondok és megértik
         nagyranövő fiak és leányok.

Radnóti „Nyugtalan órán” fölmerült „mégis”-e igazolódott a történelemben. Az avant­garde és a baloldali társadalmi mozgalmak hú­szas évekbeli nagy találkozása megfelelt a dol­gok logikájának, s ezért elpusztíthatatlan ered­ményeket hozott. Az élve eltemetett megifjodva kelt ki sírjából az ötvenes évek olasz film- művészetében, a hatvanas évek zenei avantgarde-jában, tömegmozgalomként pedig a „második népzene-újjászületésben”. A világ­városokban az ötvenes évek végétől egymást követik az újrafölfedezett orosz művészetnek szentelt kiállítások, könyvek színházi és zenei újrabemutatók. Brecht és Eisler reneszánszát éli. Mindez csöppet sem nosztalgia, hanem új aktualitás, a hatvanas-hetvenes évek forrada­lmi hullámában újjászületett avantgarde ihletője. Luigi Nononak, a kor egyik zenei vezér­alakjának az interjút készítő Várnai Péter fölte­szi a kérdést: „Mindaz, amiről eddig beszélt, egy bizonyos szempontból nem mai, hanem fél évszázaddal korábbi. Nos, mondhatjuk-e, hogy a mai továbbfejlődés egyik útja a 20-as évek elképzeléseihez való kapcsolódás? Mondhatjuk-e, hogy a 20-as évek stílusa, kon­cepciója ma ismét időszerű?”

Nono válasza: „Szerintem a 20-as évekhez való kapcsolódásnak nemcsak ez a jelentősé­ge. Ha megismerjük az akkori elképzeléseket és tendenciákat, történelmi hiányt szüntetünk meg, űrt töltünk be. A 20-as éveket egész Eu­rópában ignorálták vagy elpusztították; elavult­nak vagy éppenséggel polgárinak, kapitalistá­nak tartották. Szerintem nagyon fontos ez a történelmi tisztázás, az akkori dolgoknak ez az újra-megismerése; de éppolyan fontos, hogy mindezt a mai helyzetbe, mai lehetőségeink közé és mai technikánk világába vetítsük át…”

A hatvanas-hetvenes évek zenei avantgarde-jának baloldali politikai elkötelezettsége nem pusztán tematikailag nyilvánul meg, ha­nem abban a törekvésben is, hogy a polgári zeneipar közönségén túli társadalmi bázist ke­ressenek. Cornelius Cardew, Frederic Rzewski, Christian Wolff a zeneművelés és – befoga­dás interaktív formáit, az improvizáció, az ama­tőr részvétel új lehetőségeit kutatják; Hans-Werner Henze a protest song művelőivel keres kapcsolatot; Nono a hangtechnika új lehetősé­geit fölhasználva alkot zenei formákat a geno­vai munkásokkal, venezuelai partizánokkal, forradalmi párizsi diákokkal kiépített szemé­lyes-emberi kapcsolatainak élményeiből és hangzó dokumentumaiból. A hetvenes évek nagy baloldali előretörésének talaján születik olasz földön a Musica/Realta mozgalom, amelyben élvonalbeli olasz muzsikusok építe­nek ki közvetlen kapcsolatot munkásokkal. Maurizio Pollini, a világ egyik legnagyobb zon­goraművésze játszik itt akár Schönberget is olasz munkásoknak, de nem hagyományos koncertformában, hanem elemezve-újrajátszva-megbeszélve. Az egész napi kimerítő mun­ka után a résztvevők néha éjfélig is elvitatkoz­nak Schönberg művészetéről…

A második oldal is kezdeményező. A hatva­nas években születik az a világszerte megerő­södő mozgalom, amelyet folkloristák „máso­dik népzene-újjászületésnek” neveznek. Az „elsőtől” abban különbözik, hogy nem lelkes pedagógusok szervezik fentről, hanem spon­tán társadalmi mozgalmakban születik lentről. A tiltakozás már művészi alapállásában jelen van: nem a zeneipar kész termékeit akarja át­venni, hanem a saját dalait a saját hangján elé­nekelni és a saját gitárján kísérni. így a „gomb- nyomásos kultúra” mindent eldönteni látszó áradatával egyidejűleg születik újjá tömegmé­retekben a kreativitás. Emiatt is indokolt a pro­test song, a canción protesta, de a canzone nuova elnevezés is, ahol az újdonság és a til­takozás egyszerre jellemzi a zenei formát és a baloldali elkötelezettségű emberi tartalmat, az USA polgárjogi és a vietnami háború elleni mozgalmaitól a latin-amerikai forradalmakon át a párizsi és torinói tüntetésekig, az angol és német békementektől a magyar baloldali-ellen­zéki diákmozgalmakig.

Mindez a szűkebb politikai mozgalmaknál jóval messzebbre hatott. Többek közt olyan népdalkultuszhoz is vezetett, ahol az amatőrök meghaladták a profikat, amennyiben a papírízű iskolazenén túl fölfedezték a népéletet, a nép­zene hangzó teljességét, különleges hangzás­módjaival és sajátos hangszereivel. De közvet­ve a „rock-forradalomnak” is lökést adott, amennyiben ennek új hulláma a Merseyside (Liverpool és környéke) füstös ipari negyedei­ből indult el.

Semmi meglepő nincs abban, hogy ezek a párhuzamok és közvetlen kapcsolódások „fönt” és „lent”, művészi és társadalmi értelem­ben vett avantgarde közt a legerősebben a for­radalmi föllendülések időszakaiban jelennek meg. Végül is annak az emberi felszabadulási folyamatnak a része mindkettő, amely az elide­genedés megszüntetésére, az emberi aláve­tettség fölszámolására, az emberi képességek kiteljesítésére irányul – és amelyre korunk épp­úgy reális lehetőséget kínál, mint ahogy az em­beriség végpusztulására.
Forrás: http://ezredveg.vasaros.com/html/1994_05/94052.html#maja